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Giga-Hertz-Preis 2008

François Bayle - Laudatio auf Trevor Wishart


Der Mensch schreibt nicht nur mit Worten. Alle Sprachen reichen nicht aus, um zu verstehen, was jeden Tag gesagt wird.
J.M.G. Le Clézio – Nobelpreis 2008

Ein »Preis« ist in einer Gemeinschaft bekanntlich das kostbare Zeichen einer Anerkennung. Und der intuitive Mechanismus dieser Anerkennung verschmilzt zahlreiche Werte, die auf unterschiedliche Weise drei hervorragende Eigenschaften nähren: Originalität, Virtuosität und Lesbarkeit. Ich möchte im Zusammenhang mit unserem heutigen Preisträger – unserem alten Freund T. W. – auf diese drei Komponenten zurückkommen und zeigen, wie er uns auf seinem Lebensweg und in seinen Werken so viele Beispiele geliefert hat, die überzeugend sind und sozusagen in großem Maße die Arbeit erleichtern.

Zunächst zur Originalität von T. W. Seine Biographie erinnert in der Tat daran, dass er in jungen Jahren »an künstlerischen Schauspielen und musikalischen Theaterstücken mitgewirkt und an Umweltprojekten, die sich für die Gemeinschaft einsetzten, mitgearbeitet hat«. Er hatte sich auch aktiv an der Schöpfung von improvisierter Musik und an der Gründung von Musikerkollektiven in England, in Manchester und York, beteiligt. Von seinen berühmtesten Werken dieser Periode erwähnen wir im Bereich der Elektroakkustik Red Bird, den Traum eines politischen Gefangenen, und Tuba Mirum (1979), ein Musiktheater im Untergeschoß einer psychiatrischen Klinik, für eine präparierte Tuba, elektronisch betriebene audiovisuelle Dämpfer, Bandaufzeichnung und Schauspieler. Sehr schnell sollte das vertiefte Studium der menschlichen Stimme, »die viel flexibler als die jedes vom Menschen hergestellte Instrument ist«, seine Entwicklung charakterisieren und seine Forschungsrichtung bestimmen.

»In den 70er Jahren habe ich angefangen, mich sehr stark für bestimmte Vokaltechniken zu interessieren, die man in verschiedenen musikalischen Kulturen findet, wie etwa die subharmonischen Psalmodien tibetanischer Mönche, die Stimmen der Erzähler im Bunraku, dem japanischen Marionettentheater, und die muslimische Musik in Westafrika.«

Während er schnell seine Unabhängigkeit gewann, arbeitete er mit seinen eigenen Empfindungen, indem er von seinem eigenen Stimmorgan ausging und einen Katalog von Emissions- und Manipulationsmöglichkeiten erstellte, was ihn zu der Überlegung führte, dass die Stimme »keine Instrument wie andere« ist. In diesem Zusammenhang erforschte er eine große Zahl von völlig neuen Techniken, wie zum Beispiel die der kontinuierlichen Transformation. Ausgehend von Cycle Vox, konzipiert in den 80er Jahren, begann er, diese Sichtweise theoretisch zu fassen und formulierte sie zum ersten Mal folgendermaßen: »Als Begegnungspunkt von tierischen Ausdrucksmitteln (lachen, schreien, weinen), der Persönlichkeit und ihrer grundlegendsten Indikatoren (Alter, Gesundheit, sozialer Status), sowie von Intentionen (Ausdrucksmittel der Liebe und der Macht), die übrigens sprach fähig sind und somit ebenso ein Vektor der Poesie und des Theaters, wie des Gesangs oder der Flut von Phonemen, ist die menschliche Stimme eine einmalige Quelle von Klangereignissen, die innerlich mehrere Medien umfasst.« Diese wichtige Erklärung sollte die Originalität seiner Produktion definieren, und zwar sowohl nach den Aspekten der Klanglichkeit als auch in den reich entwickelten Besonderheiten seines musikalischen Projekts.

Dies führt uns zu einer zweiten hervorragenden Eigenschaft, nämlich zur Virtuosität. Zumeist arbeitete der Komponist, indem er direkte oder verstärkte Vokalquellen mit Tonbandaufzeichnungen vermischte, um die Umgebungen, in denen die natürliche Vokalisierung in der Situation innerhalb einer Klanglandschaft, die sich auf einen Mythos bezieht, anzureichern und komplexer zu machen. Man erinnert sich, dass die Serie von neuen Stücken des Vox-Zyklis’ mit der Heraufbeschwörung der Genesis und den Tönen der Schöpfung beginnt, um zu denen der Auflösung der menschlichen Gesellschaft zu gelangen. Dazwischen gibt es eine Betrachtung der Welt, die je nach dem von Shiva, von Arthur Koestler oder auch von der Apokalypse des Heiligen Johannes inspiriert ist. Die Mittel, die er verwendet, um die polyrhythmische Komplexität zu erzeugen und die Schwierigkeiten der Aufführung zu bewältigen, sind selber ebenso viele geniale Erfindungen, wobei jede im Laufe der Einladungen von zahlreichen Forschungsinstitutionen (die Universität von York, SoundArt in Boston, der DAAD in Berlin, IRCAM und GRM in Paris, etc.) verfeinert wurde. Dafür und insbesondere für seine Tongues of Fire wurde ihm auf der Ars Electronica in Linz 1995 die berühmte »Goldene Nica« verliehen.

Es ist bekannt, dass Trevor Wishart sich für die Techniken zur Klangtransformationen interessiert hat und dass dies zur Gründung des »Composer’s Desktop Project« geführt hat, einer Initiative für Komponisten, die geplant wurde, um einer größeren Zahl von Komponisten mächtige Werkzeuge zur Komposition von elektronischer Musik zur Verfügung zu stellen, die dank der Home PCs erschwinglich sind. Seine Arbeit Audible Design (1987) erforscht das neue Universum von musikalischen Möglichkeiten, das durch den Computer erschlossen wird, und bietet durch die Beschreibung von Klangtransformationen, die durch intuitive Werkzeuge realisiert werden können, einen praktischen Zugang. So das sound morphing, das spectral streching, die wave distortion oder Manipulationen durch Granularsynthese, um nur einige zu nennen.

Es ist sicherlich die Kohärenz dieses Ansatzes, der Schöpfung und Forschung miteinander verbindet, die charakteristisch für die Arbeit von T. W. ist und durch die diese dritte und seltene Eigenschaft freigesetzt wird, die ich nun hervorheben möchte, nämlich die der Lesbarkeit seines Werkes. Denn wie immer die Effekte der Sättigung, die Beleuchtungsnetze und der Reichtum von Wahrscheinlichkeitsebenen, durch die seine Musik uns mitreißt, aussehen mögen, es gehört zur Reichweite seines Projekts und zur Logik seiner Artikulierung, dass wir uns berührt fühlen: durch seine unmittelbare Verständlichkeit. Schon auf der ersten Zeile seines Buches On Sonic Art (1985) vernimmt man die Frage: »What is sonic art?«, auf die sein Werk durch die Suche nach einem »Jenseits des Tons« antworten wird, indem es der Frage der Natur des Klangraums, des Kontinuums und der Gebärde, der Landschaft und der Bewegung, der phonetischen Objekte und der Strömungen der Sprache oder der Para-Sprache nachgeht und sich auf ein morphodynamisches Organisationsmodell stützt. Das sehr breite Spektrum seiner Neugier hat Trevor Wishart dahin geführt, eine große Reise im Bereich der sinnlichen Erkenntnis zu unternehmen, was in seiner Musik vernehmbar ist und uns um so mehr beeindruckt, als er die natürlichsten Mittel, wenn auch gesteigert durch die Technologie, verwendet: die biologischen Ressourcen des menschlichen Repertoires, die Stimme.

Dazu fällt mir das schöne Bild ein, das wir Walt Whitman verdanken und das Ray Bradbury zum Titel eines seiner Werke gemacht hat: … »I sing the body electric«…(1)

François Bayle
(ehem. Leiter des GRM, Paris)

Aus dem Französischen von Ronald Voullié



(1) Ray Bradbury, Das Kind von morgen. Erzählungen, Zürich 2000.

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