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Ist elektroakustische Musik in Kanada eine Ausnahme oder ein Modell?
Von Daniel Teruggi, Leiter der Forschung und Leiter des GRM am INA
(Nationales audiovisuelles Institut Frankreich)

In der kurzen, jedoch reichen Geschichte elektroakustischer Musik fällt insbesondere der Umstand auf, dass sich der Ansatz neu zu schaffender Musik - in der Technik eine so zentrale Rolle spielt -, in bestimmten Ländern stark durchsetzte, während in anderen der Einfluss nur gering oder von kurzer Dauer war.

Um zu verstehen, wie sich elektroakustische Musik nach den ersten Versuchen in Paris (Musique concrète) und Köln (Elektronische Musik) verbreitete, muss ihr Kontext sowie die Art und Weise der Verbreitung berücksichtigt werden (den Terminus “elektroakustisch” verwende ich hier als Gattungsbegriff, der alle Experimente, die elektrische, elektronische oder digitale Technik beinhaltet, umfasst).

Den Pionieren von Köln und Paris war gemeinsam, dass sie ihre Werke bei Rundfunksendern erarbeiteten, in denen die notwendige Ausstattung zur Verfügung stand und in denen Techniker und Komponisten eng zusammenarbeiteten. Wir müssen uns vergegenwärtigen, dass für Klangaufnahmen oder Klangsynthese zu dieser Zeit eine extrem teure Ausstattung vonnöten war, die außerhalb von Rundfunkinstitutionen fast nirgendwo vorzufinden war. Dieses Rundfunkmodell breitete sich weiter in jenen Ländern aus, in denen der staatliche Rundfunk grundsätzlich an entsprechender Musik interessiert war und - wie zuvor beschrieben - ein oder mehrere Musiker und Techniker mit den neuen Möglichkeiten dieser neuen Art, Musik zu machen und über Musik zu reflektieren, experimentierten. Dass Pierre Schaeffer eine Vielzahl von Konferenzen und Präsentationen in mehreren europäischen Ländern hielt, schärfte das Interesse oder weckte zumindest Neugierde an der Weiterentwicklung dieses Projekts.

Ein weiterer wichtiger Faktor bestand in dem Auftreten bedeutender Vertreter der Rundfunkindustrie mit Konzernen wie Siemens, Telefunken oder Philips, die ihr Interesse durch die Errichtung von Studios innerhalb ihres Betriebs zur Erforschung der Anwendungsmöglichkeiten ihrer Technik konkret ausdrückten.

Allerdings muss man sich vor Augen führen, dass elektroakustische Musik in den 1950er Jahren Pionierarbeit war. Auch wenn die Musiker ein großes Interesse an ihr aufwiesen, so war ihr Einfluss auf die Öffentlichkeit und die Medien wesentlich geringer, so dass es nach der ersten Phase der Entfaltung zu einem dauerhaften Desinteresse der meisten Rundfunkinstitutionen kam und nur wenige Studios während der 1960er und 1970er überlebten und sich weiterentwickeln konnten.

Technischer und institutioneller Kontext
Ende der 1950er Jahre veränderten zwei wichtige technische Entwicklungen den Schauplatz wie auch die Praxis (und ebenso die Ergebnisse) elektroakustischer Arbeit. Die erste große Entwicklung umfasste die Erfindung von Transistoren sowie die starke Abnahme von Größe und Preis des Equipments. Neben der Popularisierung von tragbaren Radios kamen auch gänzlich neue klangerzeugende Systeme – so genannte Synthesizer – auf den Markt, was die gesamte bestehende Technologie der Klangerzeugung vereinte. Dieser Wandel beeinflusste die Produktionsabläufe und -strukturen, denn nun war es möglich für Individuen und kleine Gruppen Equipment anzuschaffen, das nicht nur wesentlich günstiger, sondern auch weitaus Platz sparender als die raumgreifende Ausstattung des Rundfunks war. Mit zunehmender Anzahl persönlicher Studios wurde eine elektroakustische Kompositionsweise im Allgemeinen einfacher; auch wenn die Ausstattung noch immer teuer war, investierten einzelne Komponisten oder Gruppen von Komponisten in kleine Produktionszentren. Die Zusammenarbeit mit anderen Künsten wie Tanz oder Theater machte jene Art von Musik bekannter und auch für das Publikum leichter zugänglich.

Die zweite große Entwicklung betraf den digitalen Klang und die digitale Komposition, die ihren Ausgangspunkt in den 1950er Jahren hatte und zu Beginn der 1960er Jahre das erste modulare Computerprogramm hervorbrachte, mit dem Komponisten digital Musik schaffen konnten. Diese Entwicklung stand in engem Zusammenhang mit Max Matthews, der die erste Software entwickelte, und den Bell Laboratories, die erste Forschungen und Experimente finanzierten, verbunden. Diese Entwicklungstendenzen weiteten sich im Folgenden auf Universitäten aus, welche die einzigen Orte waren, an denen ausreichend leistungsstarke Rechner vorhanden waren, um Klang zu berechnen. Elektroakustische Musik wandelte sich also von der analogen zur digitalen Welt und die Produktion wechselte von Rundfunkzentren zu kleinen und teilweise persönlichen Studios oder Zentren, die in Verbindung mit universitären Rechenzentren standen.

Die elektronische oder elektro-mechanische Technologie bestand weiterhin parallel zur digitalen Technologie. Beide Bereiche hatten ihre Befürworter und ihre Kritiker und es ist offensichtlich, dass die erste digitale Arbeit ein Hybrid war; ein Computer produzierte zwar die Klänge, doch mussten sie anschließend analog nachbearbeitet und abgemischt werden. Mit analogen Verfahren konnten zu Beginn der 1960er Jahre eine größere Klangvielfalt erzielt und komplexere Strukturen geschaffen werden. Digitale Musik versprach jedoch – auch wenn die Klänge zu dieser Zeit weniger attraktiv und die musikalischen Strukturen weniger komplex waren – ein enormes Entwicklungspotential und war zugleich die Kontrolle der Parameter betreffend sehr präzise.

Beide Strömungen existierten lange nebeneinander, entwickelten sich jeweils technisch weiter und insgesamt wurden hunderte von Werken weltweit produziert. Nach den 1960er Jahren zog sich der Rundfunk zunehmend aus der musikalischen Produktion zurück. Die meisten Studios wurden aufgelöst, ausgenommen das GRM Studio des französischen Rundfunks; die anderen beiden historischen Studios, das Studio di Fonologia Musicale des RAI in Italien und das Studio für Elektronische Musik des WDR in Köln waren zwar immer noch aktiv, doch die Intensität der Produktionen sowie die Unterstützung ihrer eigenen Häuser nahm ab. An ihre Stelle traten Universitäten; hier wurden sowohl pädagogische Strukturen als auch Produktionsstrukturen im Allgemeinen geschaffen. In südländischen Ländern waren in diesen Strukturen auch Konservatorien, in denen traditionelle Komposition unterrichtet wurde, eingeschlossen. Elektroakustische Technologie wurde mehr und mehr von Komponisten benutzt und als grundlegender Teil ihrer Ausbildung verstanden.

Während der 1970er Jahre und später blieb diese Aufteilung gleich; Universitäten und Konservatorien waren für den Unterricht elektroakustischer Musik verantwortlich, sie schufen kleine Produktionsstätten und richteten sogar Konzert und Festivals aus, während sich die Rundfunkstrukturen nahezu auflösten. Auch kleinere Strukturen, die in mehreren Ländern - teilweise durch staatliche Unterstützung -, angeschlossen an Universitäten oder als Komponistenverbände gegründet wurden, vermochten neue Impulse zu setzen. Diese konzentrierten sich auf drei Arbeitsbereiche; die Erforschung neuer Technologien, die Produktion neuer Werke, die Organisation von Konzerten oder anderen Verbreitungsmöglichkeiten, manchmal Unterrichtseinheiten beinhaltend. Dieser Trend setzte sich in den 1980er Jahren fort, als sich entsprechende Institutionen mit - inzwischen für jene Strukturen zugänglich gewordener - digitaler Technologie auseinandersetzten. Bedeutende Zentren wie das IRCAM in Frankreich 1975 oder das ZKM in Karlsruhe 1989 entstanden in dieser Zeit. Allerdings gab es während Mitte der 1980er Jahre lediglich 25 Einrichtungen mit diesen Merkmalen in Frankreich. Während der 1990er Jahre waren private Studios immer verbreiteter und nur wenige Produktions- und Forschungszentren blieben erhalten. Universitäten und andere Musik vermittelnde Zentren erfreuten sich weiterhin großer Beliebtheit, wenngleich eine kleine Abnahme des Interesses zu verzeichnen war.

Die Ausbreitung Elektroakustischer Musik
Folgender Text soll nicht die technischen Herausforderungen beschreiben, die die elektroakustische Musik stellt, sondern die Gründe ihres Erfolges und ihrer Verbreitung in verschiedenen Ländern – vor allem in Kanada, wo sie seit Beginn sehr erfolgreich war – analysieren.

Aus historischer Perspektive trat elektroakustische Musik (auch unter ihrer vorherigen Bezeichnungen) zuerst in Frankreich und in Deutschland auf, wobei sie im Allgemeinen „in der Luft lag“. Vielerorts bestand ein großes Interesse an Klang und Technologie, besonders in der Filmmusik, in der viele Experimente vollzogen wurden, aber auch im instrumentalen Feld, in dem neue Maschinen erfunden worden waren und selbstverständlich im radiophonen Bereich, in dem das Hörspiel eine Spielwiese für außergewöhnliche Experimente darstellte. Daher waren die französischen und deutschen Experimente insgesamt wegweisend und standen Pate für Modelle von Produktionen und Institutionen. Zur erfolgreichen Umsetzung dieser Unternehmen, mussten einige äußere Umstände vorhanden sein:
1) Es musste ein technisches Umfeld vorhanden sein und Techniker, die daran interessiert waren, mit Komponisten zusammenzuarbeiten.
2) Es bedurfte Komponisten, die an der Komposition von Musik mithilfe von Technologie interessiert waren.
3) Diese Unternehmungen mussten auf irgendeine Art und Weise auch verbreitet werden; sei es durch Konzerte, den Rundfunk oder anderweitige Hörproben.
4) Dafür bedurfte es freilich musikalisch interessante Arbeiten, die die Öffentlichkeit, aber auch die Kritiker und Konzertveranstalter anzogen.

Die ersten drei Kriterien waren mit Radioinstitutionen recht einfach zu verwirklichen. Es erwies sich jedoch als weniger einfach, den Beginn einer Arbeit mit einem gewissen Erfolg zu realisieren und zugleich ein Interesse zu wecken, das die Investition rechtfertigte. An vielen Orten dienten diese Arbeiten als Experimente, um zu untersuchen, was für ein Interesse ihnen überhaupt entgegengebracht würde. Der Erfolg bemaß sich vor allem auch neben der Komposition hervorragender Werke an der Präsenz und Ambition der Musikerpersönlichkeit. Dieser Umstand war vor allem in den GRM Studios (damals hießen sie noch GRMC ) gegeben, zuerst mit Pierre Schaeffer und anschließend mit Pierre Henry und anschließend mit Pierre Henry, in der RAI mit Luciano Berio, Bruno Maderna und Luigi Nono, im WDR mit Karlheinz Stockhausen, wie auch in anderen Studios.

Innerhalb von Universitäten hingen der Erfolg und das Fortbestehen hauptsächlich von den Dozenten und ihren Fähigkeiten ab, erfolgreiche Studenten heranzuziehen, die in der Musikszene anerkannt waren. In Universitäten wurde außerdem auch Forschung zu den Bereichen Technik, musikalische Analyse, Musikgeschichte und Aufführungspraxis betrieben. Der dadurch hervorgerufene Diskurs über Ästhetik hatte wiederum ein besseres Verständnis innerhalb der Musikszene zum Ergebnis.

Die Zentren elektroakustischer Musik bestanden in der Kombination dieser beiden Modelle, die Produktion, Verbreitung und Forschung teilweise in direktem Zusammenhang mit pädagogischen Maßnahmen beinhalteten. Diese genannten Strukturen decken demnach ein breites Feld ab: obwohl oftmals nur wenige Personen in entsprechenden Prozessen involviert sind, rechtfertigen sie gegenüber der Gesellschaft ihre Arbeit durch die Bereitstellung von Produktionsräumen für Komponisten, die Veranstaltung von Konzerten, durch aktive Forschung sowie pädagogische Arbeit.

Ein langfristiger Blick
Bei der Analyse der Geschichte elektroakustischer Musik von 1948 bis zur Gegenwart ist festzuhalten, dass sämtliche Bedingungen weltweit an unterschiedlichen Orten vorgefunden werden können; an manchen Orten nur für kurze Zeit, an anderen werden bis heute zukunftsweisende Entwicklungen vollzogen. Es ist nötig, die Bedingungen zu untersuchen, die zu einer solchen Kontinuität führten und Zukunftsperspektiven eröffnen. Fünf Gegebenheiten förderten die Kontinuität und den Erfolg elektroakustischer Musik in verschiedenen Ländern:
Studios
Verbreitung
Vermittlung
Generationenwechsel
Ideen

Studios:
Studios waren in Zeiten, in denen Geräte teuer und komplex waren, ein zentraler Faktor, da ebendort die notwendige Technik vorhanden war. Es lag keine allgemeine Definition vor, die das Inventar eines Studios bestimmte. Vielmehr war das Equipment für genau definierte Prozesse vorhanden; zum Aufnehmen, Bearbeiten, zur Klangsynthese, Schneiden, Mischen. Andere Geräte dienten der Aufführung; Synthesizer und Geräte, die in Echtzeit Klang bearbeiteten. Generell verband man das Konzept des Studios mit dem der Produktion, da Werke aufgeführt und publiziert werden mussten.

Das Konzept der Studios änderte sich im Laufe der Zeit, als Technik populär und vor allem weithin verfügbar wurde. Die überflüssig gewordenen großen Produktionsstrukturen schlugen sich auch in einfacheren Gebäudestrukturen nieder. Viele Forschungseinrichtungen haben ihre Software öffentlich verfügbar gemacht, so dass Komponisten zu ganz spezifischer Technologie Zugang haben. Manche Zentren kombinieren immer noch Kompositionsprojekte mit technologischer Entwicklung (ein Model, das in den 1980 Jahren sehr beliebt war), allerdings führte die weite Verbreitung von Software in Verbindung mit den Schwierigkeiten, Software innerhalb der existierenden Anlagenstrukturen zu entwickeln, dazu, dass dieses Model immer weniger wichtig wurde.

Das Hauptziel eines Studios besteht freilich darin, qualitativ hochwertige Stücke zu schaffen, die das musikalische Denken beeinflussen, oder auch Publikumserfolge zu erzielen. Die Bemessung des Erfolgs fällt dabei schwer, so basiert er auf mehreren Faktoren, wie zum Beispiel dem Ruf des Zentrums, der Qualität der Ausstattung, der Auswirkungen der Performances und nicht zuletzt dem Umstand bzw. der Frage, ob Auftragkompositionen vergeben werden. Tatsächlich ist das Studio selbst – infolge aller genannten Umstände – ein entscheidender Punkt der Anziehungskraft für Komponisten, die eher versuchen, in bekannten Studios zu arbeiten.

Verbreitung:
Unter dem Word „Verbreitung“ sind sämtliche die Förderung der Musik unterstützende Aktivitäten zusammengefasst sowie die Aktivitäten der Studios oder eines Produktionszentrums. Diese können von Konzerten über Installation, Radioprogrammen bis hin zu Webseiten reichen, von CD-Produktionen über DVDs und Büchern. Der komplexeste Gegenstand ist vermutlich das Konzert, das ein effizienter Weg ist, um den Bekanntheitsgrad eines Studios zu fördern, sich jedoch in der Umsetzung oftmals wegen eingeschränkter Strukturen bezüglich der Organisation und Finanzierung als schwierig erweist. Eine andere Schwierigkeit besteht darin, dass in manchen Ländern die Konzerte elektroakustischer Musik nicht beliebt oder auf eine vertraute Gruppe begrenzt sind. Daher finden in manchen Orten keine elektroakustischen Konzerte mehr statt oder entsprechende Konzerte werden von Zuhörern besucht, die per se zu dem Kreis der Fachkundigen zu zählen sind. Diese Erscheinung hat jedoch andere Entwicklungen erlaubt, die öffentliche Präsentationen elektroakustischer Musik ermöglichten, vor allem in Verbindung zu anderen Kunstformen und anderen Präsentationsmodalitäten.

Das Radio hat seine zentrale Rolle in der Musikverbreitung verloren; die progressive Kommerzialisierung oder der Umstand, dass nationale Radios vor allem die Einschaltquote berücksichtigen, hat jene Programme, in denen experimentelle oder zeitgenössische Kunst gespielt werden, stark reduziert. Die neue Richtung wird durch das Internet vorgegeben, in dem es zunehmend einfacher wird, Inhalte und Informationen zu veröffentlichen. Dieses Medium wird von allen Strukturen regelmäßig genutzt, um Arbeiten und Aktivitäten zu adressieren.

Zuletzt haben in der Vergangenheit entsprechende Publikationsformen der Öffentlichkeit erlaubt, mit neuer Musik bekannt zu werden; historische Sammlungen haben Bezugspunkte, um Musik der Vergangenheit und Produktionen der Gegenwart kennen zu lernen. Der CD-Markt schwindet und das Web gewinnt an Bedeutung innerhalb der Öffentlichkeit als Zugriff auf Musik und Ideen.

In den kommenden Jahren könnten Studio-Netzwerke und gemeinsame Aktivitäten eine bessere Transparenz in diesem Musiksektor zulassen, der aus historischer Perspektive anderen Bereichen im Vorteil ist, der jedoch die Leistung der Organisation und Strukturierung sichern muss, um die Verbreitung und den Zugriff zu optimieren.

Vermittlung:
Unter Vermittlung sind sämtliche Aktivitäten vereint, die in Verbindung mit Lehre und Entwicklung pädagogischer Konzepte elektroakustischer Musik stehen. Während der fünfziger und sechziger Jahre hatten Komponisten, die sich mit elektroakustischer Musik auseinandersetzten, weder die notwendige technische Ausbildung noch Kenntnisse über Synthesizer und Klangerzeugung. Sie verfügten lediglich über eine traditionelle musikalische Ausbildung und mussten die neuen Methoden lernen, verinnerlichen und ihren Methoden anpassen. Auch die Entwicklung der Computermusik erwies sich als durchwachsen: Komponisten mussten Programmiersprachen lernen, um einfachste Anweisungen für den Computer umzusetzen. Letztlich gab es kein präzises Wissen um entsprechende Kompositionslehren in einem Gebiet, in dem Komponisten ihren eigenen Weg mithilfe neuer Konzepte und Methoden machten und in dem keine einheitliche Theorie vorlag.

Allerdings gab es zunehmend Lehrer, die ein zweifaches Profil aufwiesen, um technische Theorie und ihre Anwendung sowie Komposition zu lehren, auch wenn der zweite Aspekt in einem eher intuitiven Weg erfolgte. Die Lehre ist ein effektiver Weg, um sowohl die Musik zu analysieren und die Konzepte sowie die der Komposition unterlegten Trends zu verstehen, als auch die der Struktur und Form verbundenen Probleme. Diese Art der Lehre war ein wichtiger Weg sowohl für den Beginn der Entwicklung neuer Konzepte und Theorien als auch ein Weg, um elektroakustische Arbeiten unter den Komponisten zu verbreiten.

Heutzutage ist Technologie ein gebräuchlicher Zweig in der musikalischen Ausbildung und Studenten müssen sich ein gewisses Maß an Wissen über technische Praxis in ihrem Studium aneignen, so dass neue Generationen weniger Probleme haben, technische Elemente in ihre musikalische Praxis zu integrieren.

In jedem Falle ist die Rolle des Vermittlers essentiell. Sie haben Generationen von Komponisten geformt und beeinflusst, sie haben oftmals teilgenommen an der Theorieentwicklung, sie haben in wichtigen Fällen ihren pädagogischen Hintergrund umgewandelt in ein Produktionsstudio und eine Vermittlungsstruktur entwickelt, um den Zugriff studentischer Arbeiten einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Sie mussten mit einem beständigen technischem Wechsel kämpfen und ihre pädagogischen Ansätze den neuen Bedingungen anpassen und manches Mal war es schwierig, die Vermittlung von Wissen mit dem Heranziehen von Komponisten der Zukunft in Einklang zu bringen.

Generationen:
Die Kontinuität bisheriger Aktivitäten hängt in hohem Maße vom - von vielen Faktoren bedingten - Generationenwechsel ab; manche haben keinen Bezug zu Musik, sondern vielmehr zu wirtschaftlichen oder politischen Faktoren. Es ist wichtig, dass verschiedene Generationen zum gleichen Zeitpunkt koexistieren; es gab eine Generation von Pionieren, die die neuen Wege der Komposition mithilfe von Technologie erkundeten. Dann trat die jüngere Generation in Erscheinung, die mit der älteren ko-existierte, von deren Erfahrung lernte und im Allgemeinen die ersten pädagogischen Maßnahmen ergriff. Dann folgten die jungen Studenten, die lernten, die Lehren adaptierten und an der Verbreitung der Musik sowie Ideen mitwirkten und eigene neue Visionen der Technik mitbrachten und deren Entwicklungen entschärften.

Bisweilen ist dieser Generationenwechsel nicht hervorgebracht worden und es schien nicht einfach, experimentelle Aktivitäten fortzuführen oder eine hohe Reputation eines Studios oder Zentrums zu erreichen. Die Finanzierung ist ein wesentliches Moment zur Verbreitung der Ergebnisse und zur Präsentation der hervorgebrachten Werke in der Öffentlichkeit. Die Ausbildung hat sich als eines der aktiven Felder erwiesen, jedoch bestehen nur wenige finanzielle Möglichkeiten zur Entwicklung pädagogischer Strukturen und zur Entwicklung einer weiten Verbreitung oder etwa einer Kommunikationsplattform.

Zudem waren viele Pioniere zwar in Kompositionen mit neuen Medien interessiert, jedoch weniger in den Kompositionsprozess selbst, so dass nach den ersten Erfahrungen das Interesse sank und sofern kein anderer Komponist da war, klangen die Aktivitäten aus bis zum endgültigen Verschwinden.

Heute mag man zu der Erkenntnis gelangen, dass weniger Generationenprobleme bestehen, seitdem elektroakustische Musik in Ausbildung und Praxis integriert ist. Allerdings besteht die aktuelle Bedrohung die Zerstreuung: Komponisten arbeiten und leben in einem isolierten Kontext, in dem einer kleiner Austausch und Diskussion stattfinden, jedoch ein Gemeinschaftsgefühl fehlt. Der Generationenwechsel evoziert Verbindungen mit der Vergangenheit, so dass das Wissen oder die Erfahrungen der Älteren nicht verloren geht und in der Zukunft wieder im positiven Sinne erscheinen wird.

Ideen:
Das letzte Gebiet ist das Theoretisieren als ein aktiver Gedanke, der sich sowohl mit dem aktuellen Geschehen und der Entwicklung von Theorien und Konzepten, als auch mit der Terminologie auseinandersetzt. Mit dem Beginn elektroakustischer Musik musste alles neu erfunden werden: Methoden, Konzepte, Genres und Theorien. Noch mehr: elektroakustische Musik rief neue Probleme hervor, die vor allem das musikalische Denken betrafen: die Rolle des Klangs in der Musik – vor allem die Frage, was einen Klang musikalisch macht –, die Grenzen des musikalischen Bereichs oder die Beziehung zwischen Klang und Wahrnehmung. Es gab nichts, außer den Theorien der Vergangenheit, die begrenzt waren als spezifischer Weg der Konzeption des Klangs und der Musik.

Zur gleichen Zeit war die Erforschung von Psychologie, Soziologie und Philosophie ein weites Feld. Die Fundamente der Musik schienen zu schwanken und es gab keine bestehende Tradition zur Analyse und zum Verständnis des Verhaltens von Musik und Musikern. Die Beziehung zwischen Kunst und Technik erzeugte eine neue Angst vor einer Dehumanisierung der Kunst.

Jede noch so kleine Schrift, Konferenz und Theorie brachte Diskussionen und einen Austausch zwischen den Akteuren dieses Bereichs. Zudem bestand ein Bedarf nach technischen Beschreibungen und Anleitungen, die den Lehrern und Nutzern helfen sollten, das Gebiet zu erforschen. Es war eines der aktivsten Bereiche musikalischen Denkens mit nationalen und internationalen Meetings und Symposien, die jedes Jahr in verschiedenen Teilen der Welt stattgefunden haben. Diese reichten von einigen historischen Treffen wie die ICMC (International Computer Music Conference, die nun seit über 30 Jahren stattfindet und an der Entwicklung der Technik in Verbindung mit Komposition ausgerichtet ist) bis zur moderneren EMS (Electroacoustic Music Studies), die das Verständnis und die Analyse elektroakustischer Musik fördert.

Das kanadische Modell
Nun können wir die Vorgänge in Kanada analysieren und den außerordentlichen Erfolg der elektroakustischen Musik in Kanada und ihren Einfluss in diesem Gebiet erklären. Kanada ist unzweifelhaft eines der führenden Länder elektroakustischer Musik und war es immer gewesen. Die ersten Werke entstanden im Rahmen von Forschungsarbeiten von Hugh Le Caine in Ottawa, der eine ganz neue Technik konstruierte und elektroakustische Musik im ‚National Research Council of Canada’ einführte. Diese Aktivitäten breiteten sich schnell in den großen Städten wie Toronto, Burnaby, Montreal und Quebec aus; Montreal avancierte innerhalb der letzten zwanzig Jahre zum Zentrum kanadischer Aktivitäten.

Bei der Analyse und Benennung der Gründe des Erfolgs, sehen wir, dass fünf Entwicklungslinien zu verzeichnen sind, die für das Land äußerst wichtig waren. Seit Beginn der 1960er Jahre wurden Studios gegründet – entweder unabhängig oder an Universitäten angebunden – und die später die entscheidenden Impulse elektroakustischer Aktivität in Kanada waren. Diese Studios haben bedeutende Arbeiten seit den frühen Tagen produziert, so dass kanadische Komponisten in Europa sehr bekannt sind und regelmäßig ihre Werke auf diesem Kontinent präsentieren.

Kanada war in der Verbreitung elektroakustischer Musik sehr eifrig; regelmäßig finden Konzertserien und Präsentationen statt, die ein großes – mit dieser Art von Musik vertrautes und interessiertes – Publikum anziehen. Eine lang Zeit war eine Präsentation entsprechender Werke europäischer Komponisten in Kanada sehr wichtig. Auch das Radio war für die Verbreitung bedeutsam und machte die elektroakustische Musik ebenso wie CD-Editionen bekannt; in Kanada ist eine der wichtigsten CD-Kollektionen und eines der größten Labels elektroakustischer Musik zu finden.

Pädagogik ist eines der interessantesten Bereiche, seit verschiedene Schulen des Denkens nebeneinander bestehen und eine reiche Lehre und hervorragende Ergebnisse erzielt werden; Kanada ist zum Richtwert für Studenten auf der gesamten Welt geworden. Es ist an dieser Stelle wichtig, die Transzendenz der Aktivität von Francis Dhomont zu betonen – ein französischer Komponist, der in Montreal für mehrere Jahrzehnte gelehrt und sukzessive Generationen von Komponisten geformt hat. In den letzten Jahren wurde Montréal aufgrund seiner unterschiedlichen Universitäten und Konservatorien eines der bedeutenden Zentren der Lehre und Musikverbreitung, und unzweifelhaft eine Zugkraft sämtlicher Gruppen elektroakustischer Musik.

Effektive Lehre und eine hohe Verbreitung der Musik ist ein Hauptgrund für einen durchgehenden Generationenwechsel. Von den Pionieren bis hin zu jungen Studenten existierten verschiedene Generationen nebeneinander, und lieferten einen reichen Austausch, Ästhetiken, Strömungen und Ideen. Generationen bedingen Austausch, Austausch fördert das Denken und dieser Umstand war für das Land sehr effektiv und positiv.

Im Bereich der Ideen und Theorien war Kanada immer Avantgarde der elektroakustischen Musik; beginnend mit Hugh Le Caine und seinen Synthesizern, Murray Schaeffer mit seiner Soundscape Theorie, Francis Dhomont mit seinem globalen Ansatz des Klangs und der Komposition, and etwas später Stéphane Roy, der mit akusmatischer Musik und Analyse arbeitete; Kanada hat einen wichtigen Beitrag der elektroakustischen Musiktheorie geleistet und verspricht weitere Entwicklungen in der Zukunft.

Der Zukunft entgegen
Die elektroakustische Musik ist im permanenten Wechsel; der Umstand, dass Technik ein essentielles Element ihrer Existenz ist, macht die Musik in einem entscheidenden Punkt technikabhängig. Technologie meint dabei nicht nur, dass beständig neue Maschinen und Software auf den Markt drängen, sondern dass ihre Auswirkungen innerhalb der Gesellschaft schnell sichtbar werden und ihre Anwendungen modifizieren. Als Komponisten in den 1950er Jahren zu den nationalen Radios gingen und mit ihnen völlig unbekannten Umgebungen arbeiteten, um zu experimentieren oder komponieren, wurde Technik als unerreichbares Objekt gesehen, auf das nur wenige Zugriff hatten, so dass Studios nominell zum ‚Tempel’ erhöht wurden.

Heutzutage hat sich die Beziehung zur Technik radikal gewandelt, sie ist nicht nur in unserem Alltagsleben omnipräsent, sondern auch ihre Anwendung und Bedienung hat sich exponentiell gesteigert und vereinfacht. Was wird geschehen, wenn wir in der Lage sein werden, auf unseren Handys zu komponieren? Welche unbekannten Werkzeuge werden die Beziehung zwischen unseren Gedanken und ihrer Klangmaterialisation vereinfachen? Jedoch bleibt ein entscheidender Faktor erhalten: das Komponieren von Musik wird immer ein komplexer Gegenstand bleiben, so lange kein Protokoll vorliegt, dass darüber Auskunft gibt, welcher Prozess oder welches Werkzeug ein gutes Ergebnis erzielt. Jedoch haben zunehmend mehr Menschen Zugriff auf die Herstellung von Werkzeugen, die nicht immer innovative Ergebnisse erbringen. Demokratisierung kann den kreativen Prozess banalisieren! An dieser Stelle müssen Ideen, Tradition und Arbeiten ineinander greifen, um eine notwendige Perspektive zu schaffen, die Vergangenes und Zukünftiges einschließt. Es ist eine beträchtliche Aufgabe, vor die sich die Kanada aufgrund seiner Geschichte zu stellen hat.

Man könnte konstatieren, dass Kanada keine Ausnahmeerscheinung ist, sondern wahrscheinlich das Modell, in dem alle Bedingungen bestehen und gelingen.

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