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Gilles Gobeil

D’abord, merci aux curateurs de ce magnifique événement, Sabine Breitsameter et Ludger Brümmer, ainsi qu’à toute l’équipe du ZKM. Ce fut pour moi un privilège d’avoir pu travailler pendant plus de trois semaines dans ces superbes installations, disposant de tout le support technique et organisationnel nécessaire.

Dans ce court texte, je vais tenter de faire un bref survol de ma formation et vous faire part de quelques-unes de mes préoccupations.

D’abord, j’aimerais rappeler cette citation visionnaire de Messiaen qui a su reconnaître tout le potentiel que recèle cette nouvelle façon de travailler le sonore. La musique électroacoustique est incontestablement la musique de demain : « …la musique électronique. Je crois que c’est la principale invention du XXe siècle, et c’est probablement celle qui a le plus marqué tous les compositeurs. Parce qu’il y a des compositeurs qui font de la musique électronique, comme Pierre Henry qui est spécialiste (…), mais presque tous les compositeurs ont subi l’influence de la musique électronique, même s’ils n’en font pas. »

Ma formation à titre de musicien est principalement instrumentale. J’ai fait mes classes en composition à l’université de Montréal avec un excellent compositeur et pédagogue, Serge Garant. J’ai beaucoup appris avec lui sur la forme, l’organisation, la mise en place des événements sonores. Mais une des choses pour laquelle je lui suis surtout reconnaissant est qu’il a rapidement décelé chez moi une sensibilité pour la musique électroacoustique. Il a eu le talent de voir dans mes partitions instrumentales une affinité avec ce champ d’exploration sonore.

Ce que j’ai également apprécié dans cette nouvelle approche de la composition, c’est l’immédiateté du résultat dans ce contact avec le matériau sonore, instantanéité qui est à l’opposé du processus de création en musique instrumentale. Par contraste celle-ci me semble lourde dans l’organisation abstraite et le travail hors temps, ç’est à dire le travail conceptuel d’écriture, le passage à la partition, l’attente de trouver un interprète (ou un groupe d’interprètes), la possibilité (et non la certitude) d’avoir une présentation (qui sera le plus souvent d’une qualité incertaine, dû au temps de répétition coûteux), et pour terminer, la déception que ce travail ne soit entendu que très rarement. Mon professeur faisait avec justesse la remarque qu'en musique contemporaine instrumentale, une première (la création de l’oeuvre) ressemble souvent à une dernière.

Ce qui m’a énormément fasciné en musique électro acoustique c’est que l’on cumule tous les métiers reliés à la musique, de la lutherie (fabrication des sons, des « gammes », des instruments), en passant par l’interprétation (le phrasé, la qualité du jeu), puis l’organisation propre à la composition, pour arriver enfin au produit final (présentation en salle). Cette possibilité d’avoir un contrôle précis de tous les paramètres, de l’idée première jusqu’au concert, a compté pour beaucoup dans ma décision d’opter pour cette pratique de la composition.

Dans ce travail, ce qui m’intéresse d’abord c’est de trouver une expression, ç’est à dire de créer un moment poétique ou une force de suggestion sonore. Je préfère évoquer une émotion plutôt que d’exprimer un concept abstrait. Je me sens également assez près du concept de l’écoute réduite proposé par Pierre Schaeffer, c’est-à-dire écouter le matériau et en dégager les paramètres, ceux-là même que l’on retrouve dans la fameuse typo morphologie, bref abstraire les sons pour ne conserver que leur plasticité. Cette approche de la musique concrète me passionne parce qu’il y a un rapport direct avec le matériau. J’aime aussi utiliser les sons anecdotiques, dont on reconnaît très bien la source, puis les associer entre eux de manière à construire une autre chaîne de sens. Un peu à la manière de la poésie qui naît lorsque deux mots se rencontrent pour la première fois. J’organise donc ces objets, ces sons, dans une structure, qui elle, naît souvent d’une image.

Pour moi, tous les sons sont intéressants, il n’y a pas de son beau ou laid. Tous sont porteurs d’un sens, d’une qualité, d’une force d’expression. À la limite, je crois que l’on pourrait faire une excellente musique avec du très mauvais son. Nous sommes près ici d’une certaine forme d’écologie sonore, ou d’une esthétique de la récupération…

Mon travail de composition lui-même est souvent stimulé par un propos extra-musical. La littérature m’intéresse et j’ai d’ailleurs tenté de mettre en musique plusieurs textes (roman, nouvelle ou poésie, tirés de Proust, Goethe, Valéry, Dante, Wells, Verne, etc.). J’ai voulu simplement transmuer en son l’impression ressentie à la lecture de ces textes, à conduire ces évocations poétiques dans le domaine de la musique. Cela est aussi vrai avec le cinéma. J’ai d’ailleurs réalisé trois musiques sur des impressions d’enfance vécues lors de visionnements de films.

Je tente de développer mes idées musicales comme le musicien traditionnel qui, en l’absence de l’orchestre, doit faire appel à son audition intérieure. Cette démarche est le résultat de ma formation en musique instrumentale. Je réalise souvent des partitions graphiques qui me guident dans le processus de réalisation. Ces schémas servent surtout à permettre d’éviter les débordements dans toutes les directions. Il est même plus que probable que ces idées premières soient dissoutes, absentes du projet final, le rôle de ces appuis n’étant que d’alimenter la création.

Dans ma démarche, l’impression sonore, l’évocation, le désir d’exprimer précède la conception intellectuelle, elle la dirige même. Ce désir doit traverser la barrière technique (tout l’instrumentarium électroacoustique) afin d’être transcendé dans l’œuvre elle-même. Dans un certain sens, je considère comme relativement secondaire la technologie. Elle ne doit surtout pas être un frein à la composition et une voie d’égarement. Il est bien évident que cette musique repose sur la technologie, elle en est tributaire et intimement liée, mais de la même manière que le violoniste, tout en ayant certaines connaissances en lutherie, n’a pas à être un luthier professionnel, le compositeur lui, doit éviter de s’égarer dans le labyrinthe technologique. Il doit tâcher de bien maîtriser ses outils et consacrer le véritable effort à la composition proprement dite, à la musique. Ce que l’avenir retiendra sera cette musique et non la technologie qui lui a permis de naître. Nous sommes ici dans le domaine de l’art et non de la science. D’ailleurs, si nous ne considérons que la courte histoire de la musique électro acoustique nous nous apercevons que pour chaque décennie il existe de grandes œuvres, produites par des technologies bien différentes, des plus archaïques aux plus raffinées.

Près de 60 ans après la ‘découverte’ de la musique concrète et de tous les efforts consacrés à nommer et répertorier les sons (via ce fameux Traité des objets musicaux), il manque toujours ce traité qui pourrait parler ‘concrètement’ de la relation des sons entre eux. Du comment de leur articulation, des couches, des rapports verticaux, des mouvements dans le timbre et la durée, en somme, de tout ce qui fait qu’il y a musique et non seulement énumération de matériaux sonores.

Il m’apparaît nécessaire de développer cet outil car la musique est avant tout organisation du son dans le temps. C’est cette organisation qui donne sens et profondeur à l’œuvre musicale. La musique instrumentale a pour sa part développé tout un langage et elle s’appuie sur une longue tradition qui s’est sans cesse transformée et modifiée tout au long du dernier millénaire. La musique électroacoustique n’en est qu’à ses tout premiers balbutiements, mais est appelée, j’en suis convaincu, à un avenir extrêmement prometteur puisque le total du sonore est maintenant accessible. La lutherie instrumentale est bien certainement très variée, cependant la musique contemporaine, dans son développement, a senti une limitation car autour des années 50 (curieusement, à l’époque de la naissance de la musique concrète), les compositeurs ont tenté de dépasser les limites instrumentales en inventant de nouveaux, et parfois surprenants modes de jeux afin d’élargir la palette sonore. La musique électro acoustique s’inscrit donc tout naturellement dans cette continuité historique en permettant de poursuivre cette quête de l’inouï et en témoignant avec justesse de l’époque qui l’a vu naître.

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