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A story to tell...
von Darren Copeland
Vorlesung, 13. Februar 2005


Als Klangkünstler elektroakustischer Musik schaffe ich Werke für Konzerte, für das Radio sowie Installationen. Zudem mache ich das Sounddesign für Theaterproduktionen und entwerfe Verräumlichungssysteme für Konzerte sowie andere künstlerischen Produktionen.

Ich lebe in Toronto – eine multikulturell geprägte Stadt im östlichen Teil von Nord Amerika, fünf Stunden von Montreal und fünf Stunden östlich von Detroit entfernt. Toronto ist die größte Stadt in Kanada, setzt sich jedoch in weitaus geringerem Maße mit elektroakustischer Musik auseinander als Montreal, wo gut die Hälfte aller Klangkunst-Produktionen Kanadas entsteht.

Mein Einkommen verdiene ich nicht durch Lehre, wie viele andere meiner Kollegen, weil sich die akademischen Institutionen Torontos gegenwärtig nur geringfügig auf elektroakustische Klangkunst konzentrieren. In Montreal hingegen gibt es in meiner Erinnerung nach mindesten fünf Institute, an denen elektroakustische Praxis seit über 10 Jahren gelehrt wird. Meinen Lebensunterhalt verdiene ich vor allem durch Veranstaltungen. Ich bin künstlerischer Leiter des „New Adventures in Sound Art“, einer Non-Profit Organisation, die seit 1998 Konzerte, Installationen, multi-mediale wie auch ortsspezifische Performances veranstaltet. Da „New Adventures in Sound“ die einzige auf Klangkunst spezialisierte Organisation in Toronto ist, und da ein so geringes Bewusstsein für diese Kunstpraxis in der Stadt besteht, ist die Programmgestaltung der Organisation sehr weit gefasst und beläuft sich auf das gesamte Spektrum der Klangkunst, das meiner eigenen Schätzung nach von klangorientierter Medienkunst über Soundscapes hin zu akusmatischen Konzerten reichen kann.

Viele Komponisten und Musiker arbeiten in Toronto auf freiberuflicher Basis, genau wie ich. All jene, die mit Hilfe von Technologie komponieren, produzieren für gewöhnlich Soundtracks für Theater, Tanz und Film. Manche Komponisten beginnen mit Produktionen für Theater und Tanz und wechseln dann zu Filmmusikproduktionen, wie beispielsweise Bruno Degazio, wobei andere wie John Oswald oder auch ich selbst weiterhin dem Theater treu bleiben.

Theater war immer Teil meiner Entwicklung als Klangkünstler, so dass es für mich eine Art Heimat geworden ist. Mit diesem Hintergrund habe ich zahlreiche Werke produziert, die hier in Deutschland als „Hörspiel“ oder „ars acustica“ und in Kanada als „radiophone Kunst“ bezeichnet würden. Als kurze Randnotiz sei bemerkt, dass das Theater mein Denken als Klangkünstler sehr beeinflusst hat. Aus meiner Sicht entsteht bei jeder Aufführung in einem Saal eine gewisse Art von theatralischer Ebene zusätzlich zu der performativen, egal, wie sehr man versucht, diese zu unterdrücken. Sobald dem Klangkunstwerk Sprache hinzugefügt wird, wird das theatralische Element meiner Ansicht nach wesentlich wichtiger. Das Werk erhält auf diese Weise zwei Kommunikationsebenen – die der Musik und des Klangs sowie die der theatralen und semantischen Bedeutung. Die Missachtung dieser Beziehung kann das Verhältnis zwischen dem Komponisten und dem Zuhörer beträchtlich stören.

(play under reading, the opening section of „Always Becoming Somebody Else“)

Der erste Impuls, radiophone Kunst zu machen, geht auf das Jahr 1993 zurück - damals war ich Student an der Simon Fraser Universität in Vancouver - und er resultierte nicht aus meinen Theatererfahrungen, sondern eher aus meinem Interesse für die assoziativen Eigenschaften der Geräusche unserer Umwelt. Was ich damit meine, sind die Bilder und Gefühle, die beim Hörer durch ganz bestimmte Geräusche ihrer alltäglichen Umgebung ausgelöst werden. Was mir auffiel war, dass während des Komponierens meiner Soundscapes eine starke imaginistische Komponente vorhanden war, aber wenn ich das Ergebnis dann verschiedenen Zuhörern vorspielte, sprachen sie von vollkommen anderen Eindrücken.
Ich vermute, dass andere Künstler das nicht weiter schlimm empfunden hätten, insbesondere Musiker, die kein Problem damit haben, ihre Praxis als eine grundlegend abstrakte Form eines Diskurses zu sehen, die viele Formen der Interpretation erlaubt. Jedenfalls hatte ich den Eindruck, dass diese vielseitigen Bilder und Eindrücke möglicherweise einen Zusammenhang ergeben könnten, es aber letztendlich nicht taten. Vermutlich haben diese Gegensätze auch mit dem eingeschränkten Vokabular unserer Gesellschaft – lebend in einer westlich geprägten Kultur – zu tun, die nicht weiß, Klang und Hörerfahrungen zu beschreiben. Das Nutzen von Wörtern zur Darstellung von Klangerfahrung und Hörexperimenten befindet sich außerhalb unseres Sprachgebrauchs.

Als Antwort auf dieses Problem sah ich zu Beginn meiner Auseinandersetzung mit Texten, dass durch von Klängen hervorgerufene Assoziationen, ursprüngliche Verbindungselemente oder eine Basis zum Zuhörer hergestellt werden kann. Ich kann mit dem Zuhörer in unmittelbare Kommunikation treten anstatt nur Informationen an den Zuhörer zu senden. Ich habe dieses Phänomen bereits während der Arbeit an Schauspielmusiken festgestellt, bei denen meine wortlosen Klänge den Text unterstrichen haben. Nun war es an der Zeit, ein Stück zu machen, das sich auf meinem Theater-Hintergrund bezog, aber das vor allem eine grundsätzlich klangbasierte Arbeit bleibt. In einer Samstagnacht 1995 saß ich in Vancouver in einem Café und hatte angefangen, A Dream Play von August Strindberg zu lesen. Die herausgearbeiteten Bühnenanweisungen und die Orte der Szenen, haben mir viele interessante umweltbedingte Klanggeräusche vergegenwärtigt. Von da an begann ein sechs Jahres-Projekt, um etwas zu beginnen, das womöglich das erste von der CBC in Toronto produzierte klangumgebende Hörspieldrama werden sollte.
Im Jahre 2000 habe ich ein weiteres Hörspiel für CBC produziert, das eine Adaption des Werks Terror & Erebus des kanadischen Dichters Gwendolyn MacEwen war, das ich nur deshalb kurz erwähnen möchte, weil es mit umweltbedingten Geräuschen zwar nur wenig zu tun hat, aber viele stilistische Ähnlichkeiten zu meinem am ZKM realisierten Werk aufweist. Dazu später mehr.

Zwischenspiel – „Die Erkenntnis des Raums“ von Life Unseen

Mit der Rückkehr nach Toronto 1996 begann ich mit der Arbeit an Life Unseen, eine Geräusch-Dokumentation über das Thema Blindheit, die ich an der Universität von Birmingham in Großbritannien im Jahre 1997 beendet habe.
Zur Erforschung des Umgangs von Blinden mit Geräuschen musste ich mehr über umweltbedingte Geräusche und ihre assoziative Qualität lernen. Ich und mein Projektmitarbeiter, Alex Bulmer, der visuell beeinträchtigt war, interviewten für diese Arbeit zahlreiche blinde Personen im Einzugsgebiet von Vancouver. Die konzentrierte Wahrnehmung des Klangs – die bei blinden Personen weitaus intensiver sein mag –, war für jene Personen so selbstverständlich, dass eine konkrete Artikulation schwer gefallen ist. Gleichwohl lernte ich viel über die hohe visuelle Komponente unserer Gesellschaft und sah, wie blinde Personen davon ausgeschlossen werden – um zwei Beispiel zu nennen: die Art und Weise, wie Gebäude gestaltet sind oder wie Gespräche geführt werden, ist vor allem auf visueller Ebene zu vollziehen.
Die Stoßrichtung des Werks besteht mehr in den Adaptionsstrategien und sozialen Erfahrungen als im Klang selbst. Diese Richtung entgegen des Klangs als primäres Subjekt resultierte aus dem Verlangen, mit meinen Stücken eine Geschichte zu erzählen, wie sehr auch die narrativen Elemente verloren gegangen sein mögen. Dieses Bestreben mag seit Beginn des Projekts in mir gewesen sein und mag mit der Frustration der Kommunikation mit den Zuhörern durch den exklusiven Nutzen umweltbezogener Klänge innerhalb eines Konzerts zu tun haben. Ich habe meine Studien zu einer alternativen Art und Weise der Empfindung durch Lesen über autistische Personen vertieft, und in vielen Fällen reichen die Reaktionen auf Klänge trotz einer extremen physischen und sensiblen Wahrnehmung des Klanges von kaum merklichen bis hin zu überdeutlichen Reaktionen. Diese Studien wurden das Rückrat der Klang-Text Komposition Lapse in Perception – obwohl die Verbindung von Autismus und dem Stück zunehmend während des Kompositionsprozesses abnahm. Das Stück ist insofern autobiographisch gefärbt, als mich die Studien zur Reflektion über die eigentliche Wahrnehmung meiner Umwelt bewegte verbunden mit der Frage, wie viel ich tatsächlich imstande war wahrzunehmen. Ich suche meine Umwelt genau abzutasten, wenn ich mich außerhalb aufhalte oder ich mich in Gesprächen befinde. Womöglich habe ich eine geringe Aufmerksamkeitsspanne und das ist der wahre Kern des Problems. Gleichwohl kann die Erkenntnis des größten Defizits zu großer Kunst verhelfen, zumindest würde ich gerne so denken.

(Zwischenspiel – Eröffnungskonzert Lapse in Perception)

Während der Studien zu Lapse in Perception, bin ich auf eine englische Übersetzung des Textes gestoßen, das die Basis für mein vom ZKM beauftragtes Stück war und das einen Bezug zu dem vom autistischen Jugendlichen Birger Sellin verfassten Werk "ich will kein inmich mehr sein" hatte. Das, was mich in diesem Fall faszinierte war nicht Birgers sensible Wahrnehmung, sondern vielmehr, wie das Buch die Spuren der Entdeckung von Sprache und Kommunikation aufdeckte. Wie ich in meiner Werkbeschreibung beschrieben habe, ist Birger wegen der Schwere seiner autistischen Fehlstörung – vielmehr als wegen der physischen Behinderung -, unfähig verbal zu kommunizieren. Das Schreiben des Buches ist Resultat einer Übung, die er von einem seiner Ärzte so genannter gestützter Kommunikation gelernt hatte, wobei eine Person feststellt, was gesagt werden möchte, während zur gleichen Zeit eine andere die autistische Person physisch unterstützt und beispielsweise den Arm hält.

Zusammen mit seiner Mutter begann Birger seine Gedanken zu äußern und die Welt durch seine Hände zu verstehen, obwohl mir ihr Einfluss auf das Schreiben letztlich unerklärlich bleibt. Sein erster Eintrag ist lediglich eine Auflistung des Alphabets, zeigt aber, wie schwer der Prozess des Schreibens bis hin zu erhellender Prosa gewesen sein muss. Das Lesen wird durch diesen Umstand zunehmend fesselnder und das Buch ist so als eine fortwährende Steigerung kurzer Tagebucheinträge, die sich ineinander verzahnen, zu verstehen. Es hat eine lange Zeit gedauert, bis ich die Bedeutung und das Vertrauen gefunden habe, ein Stück zu schreiben, dass Birgers Gedanken musikalisch zum Ausdruck bringen würde. Diese Art und Weise bedeutete einen inneren Kampf, denn Birger ist trotz allem jemand, der nicht sprechen kann, so dass die Frage aufgeworfen werden kann, weshalb eine solche Person gerade mit Sprache präsentiert werden sollte. Auf der anderen Seite, wollte ich auch nicht sein Buch vernachlässigen, denn ich fand seine Art, Geschichten zu erzählen, sehr originell, poetisch und erfüllend. Zum Glück hat mich die Einladung des ZKM motiviert, diesen Umstand zu überwinden. Letztlich habe ich das von seinem Buch hergeleitetet Stück mit dem Gedanken gerechtfertigt, dass eine Hörspielproduktion mit vielen Klängen und mit der Möglichkeit, einen Schauspieler einzusetzen, der über ein weites Repertoire an nonverbalen Klängen verfügt – und letztlich von Sebastian Schafer ausgeführt wurde -, die Geschichte auf diese Art und Weise dem Publikum, dem Autismus sonst unverständlich bleibt, näher bringen zu können. Am Ende ist das Stück als eine Entdeckungsreise über Sprache und die Wichtigkeit, Kommunikation nicht als Selbstverständlichkeit vorauszusetzen zu identifizieren; diese beiden Themen werden in kleinerem Ausmaße in Lapse in Perception behandelt. "Ich will kein inmich mehr sein" ist zudem gegenwärtiger Trend meiner Arbeit, nicht ausschließlich umweltbedingte Klänge zu nutzen. Sämtliche Klänge des Stückes sind sowohl von Sebastian Schafers Studien des Textes als auch von einer Serie nonverbaler physischer Improvisationen, die ich ihm beauftragt habe, abgeleitet. Das Fehlen umweltbedingter Klänge legt den Fokus des Stücks auf das Thema Sprache und Birger Sellings einzigartige Geschichte. Die aus Sebastians Aufnahmen geformten Klänge, die hier am ZKM gemacht wurden, sollen dabei helfen, die emotionale und intellektuelle Reise des Stückes zu verdeutlichen. Die Idee einer emotionalen Reise bringt mich zurück zu Terror & Erebus – das viele Ähnlichkeiten mit "ich will kein inmich mehr sein" aufweist –, und das ich vor einer weiteren Erklärung gerne in Auszügen vorführen möchte.

Terror & Erebus handelt ebenfalls von einer extremen psychologischen Situation. In diesem Fall geht es um eine Crew der Franklin Expedition britischer Forscher des 19. Jahrhunderts, deren Schiff in der kanadischen Arktis gesunken war. Sie alle sind vermutlich umgekommen, nicht, weil sie nicht genug Proviant hatten, sondern weil sich durch die Lagerung in Dosen Keime entwickelten, die Krankheiten evozierten. Viele wurden verrückt und die Situation war so aussichtslos, dass manche zu kannibalischen Praktiken übergingen. Die Stimmen werden von Chris Heyerdahl als Erzähler Rasmussen und R.H. Thomson als der Wissenschaftler und Stellvertreter Crozier gesprochen.

Zwischenspiel – Auszüge aus Terror & Erebus

Schließlich – obwohl mein Impuls, Werke fürs Hörspiel zu machen aus einem Wahrnehmungsproblem resultierte, das ich zwingend lösen wollte -hat meine Arbeit an Hörspielen nicht nachgelassen, das ein sehr erfüllendes Medium für mich ist, Geschichten zu erzählen, von denen ich nicht weiß, ob sie so erfolgreich in einem Konzert oder Installation gelingen würden. Diese Beobachtung ist jedoch nicht von einem Konzert oder einer Installation zu trennen, denn ich versuchte, Werke für alle genannten Gattungen zu schaffen. Es ist vor allem der Impuls, eine Geschichte zu erzählen, wahrscheinlich wegen der hintergründigen kulturellen Verbindung zwischen Radio, menschlicher Stimme und Kommunikation innerhalb einer westlich geprägter Kultur. Dennoch ist es im 21. Jahrhundert möglich, das Radio als öffentliche Hörerfahrung und als Teil der Konzert-Tradition zu begreifen, oder spezieller, als eine fünf Dekaden alte akusmatische Kunsttradition Geschichten in einem Multi-Kanal Medium zu erzählen, ist ein weiteres Thema, das für andere Diskussionen reserviert werden sollte, aber lassen Sie mich sagen, dass eine ungemein ausdrucksfähige Bedeutung darin besteht, wie ich als Künstler mit der Befähigung eine sprechende Stimme an einem Ort zu positionieren umgehe, während ich die Bewegung anderer Klänge zu anderen Orten, die nicht nur vor Ihnen, sondern auch neben oder hinter etc. sein können, kontrolliere.

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