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Christoph von Blumröder
Musique concrète – Elektronische Musik – Akusmatik
Konzeptionen der elektroakustischen Musik


Angesichts des Umstandes, dass die elektroakustische Musik in einem kompositionsgeschichtlichen Evolutionsprozess von mittlerweile nahezu sechs Dezennien eine heute unbestreitbare musikhistorische Realität gewonnen hat, mag es mehr als überflüssig erscheinen, zum wiederholten Male auf ihre ehemaligen Entstehungsmomente – oder zumindest auf das, was man der augenblicklichen musikwissenschaftlichen Erkenntnis gemäß dafür hält – zu rekurrieren; auf die Pariser Anfänge der Musique concrète 1948 mit Pierre Schaeffer, dem bald darauf Pierre Henry sich 1949 anschloss, und auf die Kölner Etablierung der Elektronischen Musik zwischen 1951 und 1953 mit Herbert Eimert und Werner Meyer-Eppler sowie den ersten Studiomitarbeitern Karlheinz Stockhausen und Gottfried Michael Koenig. Denn einmal ganz abgesehen davon, dass mit der New Yorker Music for tape eine weitere Position, die mittlerweile zwar im Orkus der Geschichte verschwunden ist, doch seinerzeit durchaus Publizität fand, dabei völlig ausgeklammert bleibt, so gilt es prinzipiell festzuhalten, dass die frühen Entwicklungen der elektroakustischen Musik – entgegen dem ersten Anschein – heute zweifellos noch nicht in sämtlichen Details lückenlos erforscht worden sind und somit deren Chronik noch nicht verbindlich geschrieben ist, wie es paradigmatisch der individuelle Parallelweg zur Musique concrète von Francis Dhomont zeigt, dessen 1947/48 unternommene kompositorische Experimente mit einem Webster-Gerät (einem mit einem magnetisierten Stahldraht versehenen Apparat zur Schallspeicherung, der wie ein Magnetophon Aufnahmen modifiziert rückläufig, verlangsamt oder beschleunigt wiederzugeben erlaubte) üblicherweise in den einschlägigen lexikalischen oder historiographischen Darstellungen nicht dokumentiert sind, und dies wohl nicht aus Böswilligkeit, sondern vielmehr aus schlich¬ter Unkenntnis der jeweiligen Verfasser; inwieweit außerdem hinsichtlich des musiktechnologischen Horizontes der elektroakustischen Musik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und möglicher innovativer kompositorischer Kontexte die Barbareien und Katastrophen, die in zwei Weltkriegen kulminierten und nicht nur zahllose Menschenleben, sondern auch künstlerische Dokumente und damit potentielle musikhistorische Fakten wie selten zuvor in der mitteleuropäischen Kulturgeschichte kosteten, ist schwer abzuschätzen.

Darüber hinaus – und nicht um dem Vorurteil Vorschub zu leisten, dass Historiker zuweilen bei ihren wissenschaftlichen Explikationen über Gebühr weit auszuholen belieben – erscheint es unumgänglich, die Reflexion der aktuellen musikalischen Akusmatik vor einem theoretisch ausgreifenderen Hintergrund, dessen Kenntnis ihre Spezifik besser zu erkennen und zu erhellen verspricht, anzusiedeln. Und dabei darf keineswegs verschwiegen werden, dass die bisher in Rede stehende elektroakustische Terminologie keineswegs so eindeutig und zweifelsfrei konturiert ist, wie es deren selbstverständlicher Gebrauch suggeriert. So wurde Schaeffers Begriff der Musique concrète, mit dem er in Abhebung von der tradierten, so genannt abstrakten Kompositionspraxis, unter dem Primat einer mentalen musikalischen Konzeption über die Partitur zur instrumentalen Ausführung zu gelangen, die Idee eines umgekehrten Procedere vom Klangmaterial über ein Experimentalzwischenstadium zum resultierenden Werk verknüpfte, um somit die Musik als konkret im Blick sowohl auf den Klang mit seinen auditiv wahrnehmbaren Eigenschaften als auch auf die unmittelbare klangliche Realisation im elektroakustischen Medium ohne Zuhilfenahme einer Partiturnotation zu charakterisieren, seitens der deutschen, in den 1950er Jahren vornehmlich von Köln dominierten Rezeption verkürzt – und man ist durchaus geneigt zu sagen: absichtsvoll – auf die ausschließliche Verwendung konkreten Klangmaterials unter Ausklammerung des empirischen Kompositionsaspektes aufgefasst. „Im Gegensatz zur ‚Musique concrète‘, die mit Mikrophonaufnahmen von realen Schallereignissen arbeitet, verwendet die elektronische Musik ausschließlich Klänge elektro-akustischer Herkunft“, heißt es exemplarisch in einem Artikel Eimerts 1953 – wobei die Präzision des Epitheton elektro-akustisch jetzt nicht in Frage gestellt werden soll –, und noch die offensichtlich auf die jeweils als Material verwendeten realen Klangaufnahmen und nicht auf die seriell fundierte Kompositionsweise anspielenden Untertitel Elektronische und Konkrete Musik, die Stockhausen 1967 beziehungsweise 1996 seinen Werken HYMNEN und MITTWOCHS-ABSCHIED hinzufügte, belegen die gleiche Auffassung bis in die unmittelbare Gegenwart.

Demgegenüber lässt sich der Terminus Elektronische Musik zweifelsfrei auf das Kölner Reinheitsgebot einer ausschließlich synthetischen Klangproduktion reduzieren, wobei neben dieser Materialdefinition die technischen Aspekte der Tonbandspeicherung und der Lautsprecherwiedergabe als konstitutiv gesetzt wurden, während die kompositorische Vorgehensweise selbst gleichsam parallel dazu – und partiell sogar unabhängig davon – in der Theorie der seriellen Musik verankert war. Nicht zu Unrecht prägte Iannis Xenakis die auf den ersten Blick provokative, nichtsdestoweniger bezeichnende Formel, die Elektronische Musik sei „eine Filiale der Instrumentalmusik“ , womit er den Umstand akzentuierte, dass auf der Basis parametrischer Detailkalkulationen und prädeterminierender serieller Strukturpläne die Studiogeräte wie herkömmliche Musikinstrumente zur Klangproduktion eingesetzt wurden. Es ist für die auktorialen theoretischen Diskurse der Elektronischen Musik signifikant, dass phänomenologische Fragen der Morphologie der Klänge, deren hörpsychologisch betrachteter Wahrnehmungsqualitäten und deren ästhetischer Wirkungsweisen im Unterschied zu den empirischen Forschungsaktivitäten, die Schaeffer initiierte, weitgehend ausgeklammert blieben. Die ¬Explikationen, die Stockhausen 1964 zum Status einer Sammelbezeichnung, den seinerzeit der Ausdruck Elektronische Musik (und dessen Äquivalent electronic music im Englischen ) erlangt hatte, in einem Rundfunkvortrag ausbreitete, erhellen aufschlussreich den eben skizzierten Sachverhalt: „‚Kennen Sie Musik, die man nur am Lautsprecher hören kann?‘ Wir nennen sie Elektronische Musik: Klänge werden mit Tongeneratoren, elektrischen Filtern und anderen elektrischen Apparaturen erzeugt, auf Tonband aufgenommen und dann zusammenmontiert. Eine ergänzende Art der Erzeugung und Verarbeitung von Klängen nennt man allgemein ‚Konkrete Musik‘... Bei ‚Konkreter Musik‘ werden alle möglichen Klänge und Geräusche mit Mikrophonen auf Tonband aufgenommen und dann mit elektroakustischen Apparaturen weiterentwickelt. Es hat sich jedoch im Laufe der letzten Jahre so ergeben, dass man immer weniger den Namen ‚Konkrete Musik‘ verwendet und alle Musik, die nur auf Tonband existiert und mit Hilfe von elektronischer Klangerzeugung und Klangverarbeitung zustande gekommen ist und die also auch nur am Lautsprecher gehört werden kann, als Elektronische Musik bezeichnet.“

Abgesehen vom Prioritätsanspruch, den Stockhausens suggestive terminologische Interpretation einerseits zu erkennen gibt, insofern man aus der Subsumption der ehemals „ergänzenden Art“ konkreter Klangproduktion und -verarbeitung – und allein schon diese Formulierung impliziert eine qualitative Abwertung – durchaus eine Kapitulation der Musique concrète herauslesen kann, offenbart sich andererseits in der primär technischen Argumentation ein Begriffsmanko, das offensichtlich heutzutage dazu geführt hat, dass die Bezeichnung Elektronische Musik äquivok geworden ist und im öffentlichen Durchschnittsbewusstsein von Praktiken der Populärmusik vereinnahmt wurde; veranstaltet man im Jahre 2005 in Köln ein Konzert mit dem Titel „Elektronische Musik der 1960er Jahre“, um damalige Werke, die Johannes Fritsch, Mesias Maiguashca, Michael von Biel und David Johnson im ehemaligen Studio des Westdeutschen Rundfunks realisierten, darzubieten, dann firmiert die Vorankündigung in der Tagespresse nicht (wie man es vielleicht erwartet hätte) unter dem gesondert hervorgehobenen Lemma „Klassik/Neue Musik“, sondern ganz allgemein unter „Musik“ gemeinsam mit Produktionen wie „Kolja Simon & blotch. ‚hin wo‘, ein musikalisches Projekt aus Rockmusik, Elektronik und Kehlgesang“, „Vendas Novas. Französischer Dub-Tech-Elektro, anschließend Party mit den DJs Vilas, Tao und Rossfader“ oder „High Voltage Club. Elektro-Pop mit ‚Soho Dolls‘, anschließend Party mit dem Highcat-DJ-Team“; man kann die sich darin abzeichnende Öffnung des einstigen kulturellen Spezialbezirkes der Elektronischen Musik gegenüber einem jugendlichen Publikum zum einen zwar durchaus als eine positive Entwicklung begrüßen, zum anderen aber auch die damit einhergehende Nivellierung kompositorisch-ästhetischen Prestiges im populären Pluralismus für bedenklich erachten, ganz zu schweigen zumal von der publizistischen Gemeinschaft mit noch weiteren, in der gleichen Rubrik um die Gunst des Publikums buhlenden Veranstaltungen wie „Polnische Leckerbissen. Musik und Gaumenfreuden nach Hausfrauenart, Eintritt frei“.

Der Terminus elektroakustische Musik dürfte eine glücklichere Wahl hinsichtlich der Bildung eines Sammelbegriffs darstellen, die offensichtlich im Laufe der fortschreitenden kompositorischen Entwicklung, der unterschiedlichen ästhetischen Ausdifferenzierung, globalen Verbreitung und institutionellen Etablierung des neuen Zweiges der Musik als geradezu unumgänglich sich erwies. Verantwortlich für die Begriffsprägung war indes nicht – wie es ein entsprechender Eintrag in der Neuausgabe der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart 1995 fälschlicherweise nahe legt –, Iannis Xenakis, der keineswegs „seine Tonbandkompositionen so von Anfang an“ bezeichnete , sondern den auf das spezifische Trägermedium abzielenden Ausdruck „musique électro-magnétique“ präferierte . Vielmehr ist es von André Cœuroy im Artikel Musique Concrète seines 1956 publizierten Musiklexikons dokumentiert, dass Pierre Henry, von dem freilich kein eigenes gleichlautendes schriftliches Zeugnis aus jener Zeit vorzuliegen scheint, damals die Wendung „musique électro-acoustique“ zur Diskussion stellte . Dabei liegt ein Vorteil dieses Begriffes zweifellos darin, dass er den seinerzeit von ideologischen Debatten belasteten kompositorischen Primärbereich einer bestimmten Materialpräferenz vollständig ausklammert, um statt dessen das Moment der apparativen musikalischen Verarbeitung zu akzentuieren und damit einen generalisierenden Wortgebrauch zu begünstigen¬; hatte Henry bei seinem Vorschlag explizit die konstitutive Rolle der elektrischen Klangtransformationsgeräte Phonogen und Morphophon hervorgehoben, so vermochte Cœuroy angesichts dieses Umstandes die heute vielleicht in der Ausdrucksweise ein wenig altväterisch wunderlich lautende, aber den Kern der Sache durchaus treffende Begründung festzuhalten, die „Klänge werden... in Spezialapparaten ‚durchgeknetet‘“, und dieser Vorgang legitimiere „die Bezeichnung ‚elektroakustische‘ Musik“.

Wenn wenig später Antoine Goléa im Gespräch mit Olivier Messiaen zu Beginn der 1960er Jahre konstatierte, die Vokabel musique électro-acoustique vereine jetzt friedlich Musique concrète und Elektronische Musik , dann war die Diagnose der Friedfertigkeit möglicherweise etwas vorschnell gestellt, aber der begriffliche Geltungsbereich präzise umrissen, für den die Sammelbezeichnung elektroakustische Musik – in französischen Publikationen auch häufig im terminologisch signifikanten Plural benutzt – seitdem geläufig wurde. Dass mit solcher Verallgemeinerung indes zugleich ein Dilemma des Begriffs sich herausschälte, insofern er bei zunehmender Subsumption verschiedenartigster neu entstehender Erscheinungen immer stärker zu kompositionstheoretischer Unverbindlichkeit zu tendieren drohte, wurde von Michel Chion 1974 im Blick auf die Live-Elektronik mit unbestechlichem Scharfsinn analysiert: „Aber handelt es sich dabei noch um ‚elektroakustische Musik‘? Ja, weil es eine Musik ist, die sich Verfahren der elektronischen Klangproduktion bedient. Nein, weil es nicht mehr Musik ist, die in einem Studio zusammengestellt und komponiert wird und schließlich zu einem Tonband führt, auf dem das Werk festgehalten ist. Diese Doppeldeutigkeit gibt einen klaren Hinweis auf die Zersplitterung, die seit einigen Jahren in der elektroakustischen Musik herrscht. Man weiß nicht mehr, was dazu gehört und was nicht. Man fährt fort, ein und dieselbe Bezeichnung ‚elektroakustische Musik‘ auf musikalische Techniken anzuwenden, die offensichtlich nichts miteinander gemein haben außer der Tatsache, dass sie elektronische Apparaturen verwenden.“

Vor diesem Hintergrund zum einen der „nachsichtigen Neutralität“, die Chion dem Terminus elektroakustische Musik später einmal nicht ohne ironischen Unterton bescheinigte , und angesichts zum anderen der Tatsache, dass der Ausdruck Musique concrète als Name eines Phänomens, das wesentlich mit der Person Schaeffers verbunden gewesen ist, mit Beginn der 1970er Jahre gleichsam musikhistoriographisch festgelegt und damit für aktualisierende Bedeutungsneuzuweisungen weitgehend untauglich geworden war, lässt sich die Motivation nachvollziehen, mit der François Bayle als eine neue Kategorie die Idee der Akusmatik ins Spiel brachte. Hatte er 1972 in seiner wohl frühesten theoretischen Einlassung auf Schaeffers Erwähnung einer „akusmatischen Wirkung“ rekurriert , so präsentierte Bayle bekanntlich 1974 erstmals ein elaboriertes Plädoyer für den Begriff der „musiques acousmatiques“ mit den konstitutiven Bestimmungsmerkmalen einer Überschreitung der klanglichen Indizes und instrumentalen Ursachen zu Gunsten eines aktiven, an Wirkung und Sinn der Musik interessierten Hörens ; und durchaus bemerkenswert erscheint der Umstand, dass Bayle den Neologismus akusmatische Musik bei der eben zitierten öffentlichen Premiere offensichtlich gezielt im Plural zur allgemeinen Kennzeichnung nicht nur der eigenen, sondern auch ähnlich konzipierter elektroakustischer Werke anderer Komponisten offerierte. Darüber hinaus ist es im gegebenen Zusammenhang nicht nötig, Bayles weitere Entfaltung seiner Theorie der musikalischen Akusmatik, wie er sie in den folgenden Jahrzehnten ebenso unermüdlich wie hartnäckig betrieb, in sämtlichen Einzelheiten zu referieren, zumal die ursprünglich individuell entwickelten Vorstellungen inzwischen hinsichtlich bestimmter elektroakustischer Zirkel, von denen später noch die Rede sein wird, durchaus als kollektives Gedankengut betrachtet werden dürfen.
Indessen ist es an dieser Stelle lohnenswert, dem philosophiegeschichtlichen Horizont etwas intensiver sich zuzuwenden, der die Idee musikalischer Akusmatik nachhaltig inspirierte, bislang aber kompositionstheoretisch wohl vorwiegend über die wiederholt von Bayle veröffentlichten Zitatensammlungen rezepiert wurde: Die im ersten Band der Encyclopédie aus dem Jahre 1751 enthaltene Schilderung, „dass die Schüler von Pythagoras in seiner Schule durch einen Vorhang in zwei verschiedene Klassen unterteilt waren; die der ersten, weiter fortgeschrittenen Klasse, die fünf Jahre schweigend verbracht hatten, ohne ihren Lehrer leibhaftig gesehen zu haben, da sie die gesamte Zeit durch den Vorhang von ihm getrennt waren, erhielten schließlich Zugang zum Raum des Allerheiligsten, in dem er nicht nur zu hören, sondern auch von Angesicht zu Angesicht zu sehen war; man nannte sie die Esoteriker. Die anderen, die hinter dem Vorhang blieben, hießen Exoteriker oder Akusmatiker.“ Als zusätzliche Schlüsselbelege fungieren die Eloge des Dichters Jérôme Peignot 1955 über ein „akusmatisches Geräusch“ als „Klang, den man hört, ohne dass sich seine Ursachen nachweisen lassen“, sowie eine Bemerkung Schaeffers 1966 hinsichtlich der Erzeugung neuer Wahrnehmungsbedingungen durch das Magnetophon, vergleichbar dem Verhalten des Pythagoras (der sich eine sechs Jahre frühere Äußerung noch voranstellen ließe, in der Schaeffer die in Unkenntnis über die Herkunft eines Klanges erfolgte Wahrnehmung akusmatisch nennt ). Bevor man sich auf eine nähere Betrachtung der in Rede stehenden Überlieferung einlässt, ist es zunächst einmal hilfreich, grundsätzlich in Erinnerung zu rufen, dass der akusmatische Rekurs auf Pythagoras kein Novum in der neuzeitlichen europäischen Musikgeschichte darstellt, die vielmehr von zahlreichen Reverenzen gegenüber diesem großen Unbekannten getragen ist, aus dessen Leben in den unteritalienischen Orten Kroton und Metapont (im 6. Jahrhundert v. Chr.) „kein einziges Faktum... unwidersprochen feststeht“ ; seine Ideen wurden nur indirekt überliefert, da er sich auf die mündliche Lehre beschränkt haben soll und keine eigenen Schriften erhalten sind, und die von ihm gegründete, einem hierarchisch aufgebauten Orden ähnelnde Gemeinschaft soll von strengen Regeln beherrscht gewesen sein. Als zentrale musiktheoretische Zuschreibungen an Pythagoras, die in der Vergangenheit erfolgten, sind die mathematische Fundierung des antiken Musikbegriffs in der mittelalterlichen Überlieferung mit ihren Auswirkungen auf die Intervallehre und die Konstitution des Tonsystems hervorzuheben, die Idee der Sphärenharmonie, die dem musikalischen Denken kosmische Dimensionen eröffnete, sowie in der Auffassung des Kosmos im Sinne von Harmonie und Zahl implizierte Spekulationen über den Zusammenhang von Musik und Seele, nach denen auch der Mensch physisch und psychisch von der Harmonie der Zahl bestimmt sei und dadurch Musik als Erziehungs- und Heilmittel fungieren könne. Allerdings fällt es schwer, bei diesem Ideenkonglomerat im einzelnen zwischen Dichtung und Wahrheit zu unterscheiden, da die Persönlichkeit des Pythagoras von seiner Anhängerschaft schon früh zu einer legendenumwobenen Existenz stilisiert wurde, in der „Religion und Philosophie, ‚Mystik‘ und zumindest der Keim exakter Wissenschaft vereint“ waren, zu einer mythischen Figur, die vielleicht gerade deshalb über viele Jahrhunderte eine schier unerschöpfliche philosophische und eben auch musikalische Faszination bis hin zu heutigen Generationen ausstrahlte, da Mythen im Unterschied von realen historischen Fakten offenbar besondere Wirkungskraft und geschichtliche Dauer zu entfalten vermögen.

So ist auch die Überlieferung, auf die sich die musikalische Theorie der Akusmatik beruft, von Ambiguitäten und teilweise diametral einander widersprechenden Quellenzeugnissen gekennzeichnet, wobei das Wort Akusmatiker schwerlich als eine Prägung des Pythagoras betrachtet werden kann, sondern überhaupt erst in Schriften des Neuplatonismus begegnet, und zwar stets gemeinsam mit seinem definitorischen Kontrapost Mathematiker. Nach der Darstellung des Porphyrios (aus dem 3. Jahrhundert n. Chr.) bezeichnete der Ausdruck Akusmatiker diejenigen, die ohne tiefere Begründung „nur in den allgemeineren Prinzipien und Lehren des Pythagoras instruiert worden“ seien, während „die Mathematiker dagegen... einen vollständigen, in alle Einzelheiten gehenden und überall die Begründungen gebenden Unterricht genossen“ hätten , womit also zwei verschiedene Gruppen der Pythagoreer mit jeweils für die Art und den Grad ihrer Unterweisung spezifischen Namen belegt waren; die Akusmatiker, die gleichsam nur flüchtig vom Hörensagen die Lehre kannten, und die Mathematiker, die sie durch eine fundierte Erfahrung gelernt und sich dadurch als kundige Theoretiker qualifiziert hatten. Über die gegenseitige Akzeptanz der beiden Gruppen gibt es bei Iamblichos, einem Schüler des Porphyrios, widersprüchliche Aussagen; in einer Abhandlung heißt es, die Mathematiker würden von den Akusmatikern als wahre Pythagoreer anerkannt, die Akusmatiker von den Mathematikern hingegen nicht, in einer anderen Schrift wird geradewegs das Gegenteil bezeugt . Es würde zu weit füh¬ren, philologische Erklärungsversuche solcher Verwicklungen hier auszubreiten, ebenso wie eine spätere Bedeutungsverschiebung nicht mehr als angedeutet werden muss, der zufolge die Bezeichnung Akusmatiker zum Namen jener wurde, die „ängstlich und konservativ“ an den Akusmata (dem Katechismus der Sprüche und Lebensregeln, in dem die Lehre des Pythagoras tradiert wurde) festhielten, „während umgekehrt der Terminus Mathematiker... allmählich auf die Mathematiker im modernen Sinne des Wortes spezialisiert wurde“. Freilich sollte noch der ebenfalls durch Iamblichos erhaltene anonyme Bericht berücksichtigt werden, in dem zwar nicht explizit von Akusmatikern die Rede ist, aber die Situation des Zuhörens ohne visuellen Kontakt dokumentiert wird. Demnach „nahm Pythagoras... die jungen Leute, die sich zu ihm drängten, nicht sofort in seine Gemeinschaft auf, ja ließ sie nicht einmal zu seinem Unterricht zu, ehe sie sich nicht längeren und schwierigen Prüfungen unterzogen hatten“. Nach einer ersten „physiognomischen Prüfung“ folgte „eine dreijährige Probezeit..., in deren Verlauf festgestellt wurde, ob sie Ausdauer hätten im philosophischen Studium und... es um seiner selbst willen betrieben... Wenn sie diese Prüfung ebenfalls bestanden hatten, mussten sie ihren ganzen Besitz der Gemeinschaft übergeben und fünf weitere Jahre den Lehren des Meisters schweigend lauschen, ohne dabei ihn jedoch von Angesicht zu sehen zu bekommen“, um erst danach als erfolgreiche Absolventen im Kreis der Esoteriker, die „den Meister persönlich sehen und mit ihm reden durften“, akzeptiert zu werden.

Die skizzierten terminologischen Konfusionen der insgesamt außerordentlich verworrenen antiken Pythagoras-Überlieferung, die von zahlreichen späteren Konstruktionen und Zurechtlegungen durchzogen ist, dürften hinreichend deutlich geworden sein. Sie zu klären zu versuchen, bleibt eine Aufgabe der Wissenschaft und kann von der musikalischen Theorie getrost vernachlässigt werden, ebenso wie die im weiteren von Iamblichos kolportierte Konsequenz, dass man jenen schweigend Lauschenden, die in der fünfjährigen Prüfung scheiterten, ihr Vermögen verdoppelt erstattete; „aber man errichtete für sie Grabmäler wie für Verstorbene“ und behandelte sie bei erneuten Begegnungen, „als ob sie nicht mit den ehemaligen Aspiranten identisch seien: ‚denn jene seien tot‘“ ; dessen ungeachtet bleibt zu hoffen, dass Konzerte akusmatischer Musik weiterhin ohne vergleichbare Sanktionen stattfinden werden. Und überhaupt bestätigt der eben unternommene flüchtige Rückblick in die philosophiegeschichtliche Tradition, dass philologische Penibilität einerseits und künstlerische Rezeption andererseits weder unbedingt vollständig konvergieren noch einander prinzipiell ausschließen müssen. Vielmehr steht es dem Komponisten frei, sich der Geschichte, ihrer Legenden und Mythen kreativ zu bedienen, um im Unterschied zur vermeintlich objektiven Wissenschaft, die diesem Anspruch auch nicht immer genügt, auf seiner Domäne eine originelle schöpferische Perspektive zu eröffnen. Die inspirierende Wirkung des Vorhangs des Pythagoras hat sich hinsichtlich sowohl der Theorie als auch der Praxis einer musikalischen Akusmatik unzweifelhaft erwiesen, um dabei nicht zuletzt einer musikhistorisch noch wenig abgesicherten Kompositionsweise ideengeschichtliche Autorität und Würde zu verleihen, wie es – strategisch geschickt unter dem Stichwort der Ehrerbietung kaschiert und hinter eine pragmatische Begründung zurückgenommen – folgende Äußerung Bayles zu erkennen gibt: „Wenn es uns heute notwendig erscheint, den akusmatischen Gesichtspunkt wiederzubeleben, dann hat das nicht nur die Funktion einer Hommage an bedeutende Vorläufer. Im Vordergrund steht vielmehr vor allem der Gebrauchswert des Terminus, weil die Entwicklung der musikalischen Technik die Elektroakustik auf den instrumentalen Aspekt reduziert und den akusmatischen Bereich verdeckt.“

Das produktive Moment einer Konzentration auf die musikalische Primärdimension der hörenden Wahrnehmung, die von der akusmatischen Theorie gegenüber der elektroakustischen Technik sowie der mittlerweile obsoleten Frage des Materials ins Zentrum der kompositorischen Reflexion gerückt wird, vermag zugleich eine Erklärung dafür zu bieten, dass dieses Konzept auf eine positive Resonanz bei nicht wenigen anderen Komponisten stieß. Denn unabhängig von Bayles komplexer theoretischer Ausarbeitung sammelte wohl jeder Komponist, der im Studio empirisch der elektroakustischen Komposition mit Klängen sich widmete, zeitlich parallel und auf individuelle Weise vergleichbare musikalische Erfahrungen, so dass man geneigt ist, zwischen akusmatischer Problematik und Begriffsbildung durchaus zu differenzieren, ohne indessen die Interdependenzen zwischen Theorie, Terminologie und Praxis damit negieren zu wollen, insofern gerade die Akusmatik in einem besonderen Maße von deren unauflöslicher Einheit getragen zu sein scheint. Jedenfalls lässt sich in dieser Hinsicht Francis Dhomonts Feststellung verstehen, die akusmatische Musik sei „von Anfang an dafür konzipiert, ohne visuelle Interventionen gehört zu werden“ , indem er damit ihr konstitutives Merkmal hervorhebt, bei dessen Preisgabe sie ihre Identität einbüßen würde; Akusmatik und Visibilität der musikalischen Klangproduktion beziehungsweise -reproduktion schließen konzeptionell einander wechselseitig aus (ein Sachverhalt, der wohlgemerkt keinen Hinderungsgrund darstellen muss, einer akusmatischen Darbietung vereinzelte visuelle Elemente – wie Lichteffekte oder Filmsequenzen – zu integrieren, die freilich dann eine nicht im engeren Sinne musikalische, sondern im weiteren Sinne multimediale Funktion erfüllen).
Und wenn Dhomont, der für die Ausbreitung der Akusmatik in Kanada die Hauptverantwortung trägt – und der, nebenbei bemerkt, im Hinblick auf Pythagoras bemerkenswert bedacht sich äußerte, sofern er einmal offensichtlich wohlüberlegt notierte, „man sage“, dieser habe hinter einem Vorhang gelehrt –, des weiteren mit selbstbewusster Emphase die akusmatische Musik als eine Jahrhundertkunst, die dem Verschwinden des Klanges zu entgehen erlaube, sowie in diesem Sinne als „eine neue und autonome Kunst“ apostrophiert , dann hat er damit ihr einzigartiges, originär und spezifisch musikalisches Prinzip einer ästhetisch in sich selbst begründeten, unmittelbaren „Kunst der Klänge“ in eine prägnante Formel gefasst. Denn nichts weniger als einen qualitativen Sprung markiert die weithin unterschätzte Essenz der Akusmatik, wonach erstmals in der Musikgeschichte der Komponist seine musikalischen Vorstellungen nicht länger mit einer mehr oder minder präzisen Symbolnotation in einer Partitur als Vorlage zur klanglichen Umsetzung zu vermitteln versuchen muss, sondern vielmehr auf Grund der neuen Musiktechnologien des 20. Jahrhunderts nunmehr in die Lage versetzt ist, seine musikalischen Werke direkt und ein für allemal in auktorialer klanglicher Realisation auf einem Trägermedium zu fixieren. Verwickelte Diskussionen darüber, ob die Partitur oder deren klingende – in diversen Aufführungen historisch variable – Exekution das musikalische Opus repräsentieren, sind im Blick auf die akusmatische Musik völlig überflüssig geworden, deren Werke den Intentionen des Komponisten gemäß phänomenal und akustisch identisch überliefert werden, wobei für sie nach dem derzeitigen technischen Standard – wie Dhomont im selben Kontext unterstrich – die Compact Disc als „veritables Klangbuch“ eines der „überzeugendsten Medien“ sei; und dieses Faktum der ohne die Zwischeninstanz einer nachträglichen Interpretation auskommenden individuellen kompositorischen Erfassung, Ausarbeitung, Speicherung und Reproduktion des Klangphänomens gilt gleichermaßen für die übrigen zuvor erörterten Konzeptionen elektroakustischer Musik, wie es bemerkenswerterweise auch Meyer-Eppler mit dem von ihm favorisierten Ausdruck der authentischen Komposition während der Pionierphase der Elektronischen Musik reflektierte, damit indes bei der Kölner Studiogründung wohl vor allem deshalb nicht reüssierte, da man damals nicht primär das Moment der verbürgten kompositorischen Schallspeicherung, sondern das der rein elektronischen Materialproduktion terminologisch akzentuiert wissen wollte.
Während Theorie und Praxis der akusmatischen Musik heute in Frankreich und in Kanada – sicherlich begünstigt nicht zuletzt vom kulturellen Konnex zwischen den beiden Ländern – mit vergleichbarer Intensität ausgeübt werden und beispielsweise auch nach England transferiert worden sind, indem ein Komponist wie Denis Smalley seine Pariser Studienerfahrungen gewissermaßen bei der Kanalüberquerung im Reisegepäck hatte, hat sich in Deutschland allein der Begriff bislang kaum im musikalischen Bewusstsein etabliert. Vergeblich etwa sucht man in der im vorigen bereits erwähnten Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart, die sich selbst als aktuellstes Musiklexikon des deutschsprachigen Raumes versteht, nach einem eigenständigen Artikel oder gar nur einem Stichwort mit Verweischarakter, wie es im Unterschied dazu Stanley Sadie als verantwortlicher Herausgeber des New Grove Dictionary of Music and Musicians berücksichtigte , was Rückschlüsse zumindest auf eine gewisse Kenntnis der Akusmatik in Großbritannien zulässt; den korrespondierenden Haupteintrag Electro-acoustic music verfasste Smalley gemeinsam mit Simon Emmerson. Fragt man nach den Gründen der deutschen Ignoranz, so lässt sich einerseits mutmaßen, dass möglicherweise eine Person, die für den von Paris ausgehenden akusmatischen Gedankenaustausch eine entsprechende Schlüsselrolle hätte spielen können, fehlte. Und andererseits kann darüber hinaus nicht völlig ausgeschlossen werden, dass die in zwei Weltkriegen (und früher noch bereits in den militärischen Konflikten des 19. Jahrhunderts) aufgerissenen Gräben zwischen Deutschland und Frankreich sich kulturell doch tiefer noch auswirkten, als man es zu Beginn des 21. Jahrhunderts dächte oder wenigstens sich wünschte und erhoffte. Indes scheint es auch dezidiert musikalische Gründe für die relativ geringe Akzeptanz der Akusmatik in Deutschland zu geben, die erst in jüngerer Zeit die ihr gebührende Aufmerksamkeit erhält. Zu stark waren offenkundig die Auswirkungen der zuweilen geradezu kriegerisch anmutenden Konfrontation zwischen den Studios in Paris und in Köln, zu belastend die von deutscher Seite proklamierte universale Vorrangstellung der Elektronischen Musik und ihrer instrumentalen Verfahrungsweisen. Und wer vorwiegend strukturell auf der Basis prädeterminierter Kompositionspläne elektroakustische Musik realisiert, dem wird schwerlich unmittelbar die akusmatische Perspektive sich eröffnen, die wohl nur derjenige originär erfährt, der getreu in der Tradition der Musique concrète von einer spezifischen Klangerfahrung ausgeht und auf empirische Art die Klänge komponiert.

Über die Zukunftsaussichten der akusmatischen Musik ist mit den skizzierten Überlegungen so gut wie nichts gesagt, worin auch nicht die Aufgabe des Musikwissenschaftlers bestehen kann, sondern worüber die Komponisten selbst zu entscheiden haben. Nur eines darf abschließend mit Bestimmtheit festgehalten werden: Zu einem global ausgeweiteten Sammelbegriff sämtlicher elektroakustischer Aktivitäten weltweit wird die Idee der Akusmatik, sofern sie nicht in den jeweiligen Werkkonzeptionen elementar verankert wäre, schwerlich avancieren. Vielmehr bleibt diese Funktion dem neutralen Charme der in diesem Sinne weiterhin gültigen pluralistischen Bezeichnung elektroakustische Musik vorbehalten. Und insofern der Terminus akusmatische Musik laut Michel Chions nicht völlig unzutreffender Einschätzung – sieht man einmal gelassen davon ab, dass es in der neuplatonischen Pythagoras-Überlieferung um ein esoterisches Moment ging – „willkommen, aber etwas esoterisch“ sei, so scheint damit immerhin die Wahrscheinlichkeit nicht gering zu sein, dass er und damit die Sache selbst – anders, als es dem Begriff der Elektronischen Musik widerfuhr – gegen die ständig drohenden Vereinnahmungen seitens der Kulturindustrie, gegen ästhetische Verflachung und musikalische Banalisierung weitgehend immun sich zeigen könnte.

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