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ZKM_Symposien

Gilles Deleuze und die Künste
Wiederholung und Differenz

Michaela Ott:

Virtualität in Philosophie und Filmtheorie von Gilles Deleuze

Video, 8 Min.
[Vortrag vom 26.10.2003]

Ausgerechnet in seinen Filmbüchern hat Gilles Deleuze ein Glaubensbekenntnis, wenn auch ein paradoxes, formuliert: Die Paradoxie dieses Glaubens besteht in der Überzeugung, dass nicht nur der Glaube an Gott, sondern auch der an den Menschen und seine Vernunft hinfällig geworden sind und es daher eines Glaubens zweiter Ordnung bedarf, welcher am besten durch den Film gestiftet werden kann. »Das Band des Menschen mit der Welt ist zerrissen«, so Deleuzes in L’image-Temps/Das Zeit-Bild 1 erhobener Befund, weshalb »dieses Band zum Gegenstand des Glaubens werden muss: es ist das Unmögliche, das nicht anders als in einer Glaubenshaltung zurückkehren kann« [224]. In gewisser Weise erhält der Glaube hier erst überhaupt Sinn.
Die Durchtrennung des Bandes zur Welt und zum eigenen Selbst schreibt Deleuze dem Kahlschlag des Zweiten Weltkriegs, seiner Zerstörung nationaler und biografischer Einheiten zu. Dieser habe jede Selbstverständlichkeit des In-der-Welt-Seins aufgehoben und uns zu Reaktionsunfähigen, einem Stupor Preisgegebenen, zu verständnislos Zeichenregistrierenden gemacht: »Der Mensch ist in der Welt wie in einer rein optisch-akustischen Situation. Die dem Menschen verloren gegangene Reaktion kann einzig durch den Glauben ersetzt werden« [224]. Dieser neu zu schaffende Glaube lebt selbstverständlich nicht von einer transzendenten Instanz, sondern stiftet überhaupt erst Innerweltlichkeit. Die damit verbundene Umwertung traditioneller Glaubenshaltungen bekundet sich schon darin, dass Deleuze diesen Glauben am besten durch den Film hervorgebracht sieht: »Von daher ist es notwendig, dass das Kino nicht die Welt filmt, sondern den Glauben an die Welt, unser einziges Band… Uns den Glauben an die Welt zurückzugeben, das ist die moderne Macht des Kinos« [224]. In diesem Sinn lässt Deleuze Rossellini sagen: Je weniger die Welt menschlich ist, umso mehr kommt es dem Künstler zu, an diese Welt zu glauben. Dieser Glaube versetzt nicht Berge, bringt aber Bilder der Welt hervor: »Es ist die Welt, die aus dem Kino entsteht« [ZB, 224].

Im Sinne von Sergej Eisenstein versteht er den Film als eine Artikulationsform, die den Betrachter qua visuellen Schocks verstört, in Verwunderung versetzt, zum Denken zwingt und im besten Fall zu neuen Denkweisen gelangen lässt. Dieser Zwang zur Reflexion, wie ihn jedes Kunstwerk, das diesen Namen verdient, auslöst, bedeutet für Deleuze allerdings auch, mit etwas konfrontiert zu werden, was sich dem Denken entzieht, weil es nicht erfasst werden kann - und doch nach Erfassung verlangt, weshalb es der Reflexion die Chance eröffnet, Denken im strengen Sinn zu werden, Denken des Ungedachten und Ungewussten.
In den filmischen Artikulationen sieht er solche Denkbegegnungen befördert, da sie den Akteur in ein Außen eingebettet zeigen, in prä- und postmenschliche Dimensionen, die sich nicht auf Anthropomorphes reduzieren lassen und daher der menschlichen Wahrnehmung eine Herausforderung bieten. Mit diesem Außen verbindet Deleuze die positive Konnotation eines Anderen des schalen oder grausamen Anthropomorphen und der vom Menschen »zugerichteten« Welt. Es wird erkennbar als anderer Name für Natur, mithin für etwas, was sich der begrifflichen Erfassung entzieht, als »begriffslose Differenz«, unbegrenzte Vielfalt und unendliche Zeit. Im Film sieht er dieses Außen wiedergegeben nach Maßgabe dessen, wie der Film reine Bild- und Zeitlichkeit, ohne Unterordnung unter narrative Stereotypen, präsentiert. Deleuzes tiefster Glaubensatz lautet folglich: Das Unendliche wird, und es wird in dem Maße, wie es in denkerischen und filmischen Gegenverwirklichungen immer neu und anders und in unabschließbaren Prozessualitäten eingelöst wird. Dieses unendliche Differentielle ist für ihn ein anderer Name für Virtualität.

Der Begriff des Virtuellen und der Virtualität ist in seinem Philosophieren mithin an die Annahme gebunden, dass das Denken in dieser Konfrontation und Herausforderung durch ein Außen beginnt. Der Begriff des Virtuellen bringt eine Vorgängigkeit zum Ausdruck, die sowohl als kollektives Unbewusstes wie - mit Nietzsche - als Mannigfaltigkeit des Lebendigen überhaupt verstanden werden kann. Es ist zu begreifen als Modus unvordenklicher, präindividueller, asubjektiver Gegebenheiten, ihrer Dauer und fortgesetzten Bewegung, dank welcher überhaupt etwas werden und sich aktualisieren kann. Diese Vorgängigkeit weist sich durch Unendlichkeit der Zeit und durch unendlich mannigfaltige Einfaltungen aus, was bedeutet, dass sie sich immer als Differenzierung und Vervielfältigung von Zeit und als je andere Hervorbringung von Neuem, bis dato nicht Gesehenem und Gedachtem, realisiert.

In zahllosen Anläufen hat Deleuze diese Virtualität zu explizieren gesucht und dabei selbst vorgängige Positionen des Denkens in neuer und anderer Weise aktualisiert. Er lässt sich selbst von gewissen Vergangenheitsschichten in Erstaunen versetzen, zum Denken zwingen mittels »teleskopischer« Lektüre, mittels eines Verfahrens, das man aufgrund seiner Fokussierung in die Tiefe, aber auch zahlreicher Überblendungen und der Aufblähung gewisser Denkpositionen zu Großaufnahmen und Nahansichten als kinematografisches bezeichnen kann. Mittels dieses Verfahrens revirtualisiert er gegebene Gedankensedimente solch bekannter Namen wie Spinoza, Bergson, Proust, Kant, Freud und anderer mehr. Jede dieser »Begriffspersonen« versteht er als »Konsistenzplan«, als spatialisierendes Denkverfahren, das er in dem Wunsch, das Denken des anderen als differentielles hervorzukehren, auf ihm zu Grund liegende, unterbelichtete Virtualitätsschichten hin zu durchleuchten sucht. In gewisser Weise transformiert er die andere Denkposition in zeitliche Prozessualität, um nicht zu sagen in Film, indem er ihren Hervorgang aus grundlegenderen Annahmen, unter Umständen ihre Gegenläufigkeiten und Spannungsgefüge herausstellt, sie erneut nach Außen öffnet und als in sich beweglichen Prozess erneut lebendig macht.

So aktualisiert er in der Konsistenzebene namens Bergson dessen Konzepte der Dauer und der Doppelläufigkeit der Zeit, der Unendlichkeitsdimension einerseits und ihrer fortgesetzten Vergegenwärtigung andererseits, die Bergson für unabdingbar für die Konzeptualisierung von Zeitlichkeit erachtet hat. Wie die Bergson-Kommentare der Filmbücher Cinéma 1. L’image-Mouvement/Das Bewegungs-Bild. Kino 1 und Cinéma 2. L’image-Temps/Das Zeit-Bild. Kino 2 2 deutlich machen, geht Deleuze mit Bergson nicht nur davon aus, dass, damit überhaupt etwas gegenwärtig werden und vergehen kann, es sich in gewisser Weise vorauslaufen und schon vergangen sein muss. Sondern jede zeitliche Realisierung, des Denkens wie des Films, stellt für ihn eine Weise der Verkehrung dieser beiden Dimensionen des »Äon« und »Chronos« ineinander dar: Das Werden auch des Bildes vollzieht sich als Modus der Wiederholung der Zukunftsvergangenheitsdimension, als deren Kontraktion auf einen Minimalmoment, in welchem eine augenblicksartige Doppelung und Präsentierung, eine »Gegen-Verwirklichung« des Unendlichen im Kleinsten erfolgt, weshalb dieser Augenblick ein erneutes Unendlich- und Anders-Werden des Bildes erbringt. In Logique du sens/Logik des Sinns 3 entfaltet er diese Gegen-Verwirklichungen am Beispiel der Stoiker und ihrer Sprachphilosophie wie am Beispiel der Figur Alice aus Lewis Carrolls Romanen; in seinen Filmbüchern legt er die filmischen Prozesse selbst als solche Gegen-Verwirklichungen dar. Dabei weist Deleuze wiederholt darauf hin, dass es nicht nur einen Typus der Wiederholung gibt; insbesondere in Différence et répétition/Differenz und Wiederholung 4 expliziert er verschiedene Umläufe und Potenzierungen dieser Wiederholung, deren letzte er als reine Wiederkehr, als reine Zeitlichkeit und als Werden denkt. Mithin kennt das Virtuelle verschiedene Ebenen, verschiedene Plateaus, deren grundlegendste als gerade Linie der Zeit erkennbar wird.

Dieses Unendliche der Zeit, mit Bergson und Proust auch als »reine Vergangenheit« oder »reine Erinnerung« bezeichnet, wird im 2. Kinobuch nun als das virtuelle Bild bestimmt, das in der Entfaltung des Films auf unterschiedliche Weisen aktualisiert werden kann. Seine Aktualisierung in psychologischen Erinnerungs- und Traumbildern, wie es häufig geschieht, erscheint dabei nicht als die tiefste Weise seiner Aktualisierung: »Das virtuelle Bild [reine Erinnerung] ist weder ein psychischer Zustand noch ein Bewusstsein: es besteht außerhalb des Bewusstseins und der Zeit. Es wird uns kaum Schwierigkeiten bereiten, die virtuelle Insistenz der reinen Erinnerung in der Zeit einzuräumen, so wenig wie die aktuelle Existenz der nicht-wahrgenommenen Gegenstände im Raum. Was uns jedoch täuscht, ist der Umstand, dass die Erinnerungsbilder und selbst die Traumbilder oder die Träumereien ein Bewusstsein besetzen… Fragen wir uns nun aber danach, wo das Bewusstsein diese Erinnerungsbilder, Traumbilder oder Träumereien aufsucht, die es entsprechend diesen Zuständen hervorruft, dann sind wir auf die reinen Bilder verwiesen, von denen diese lediglich Aktualisierungsweisen oder –stufen sind. Ebenso wie man die Dinge dort, wo sie sind, wahrnimmt und man nur wahrnehmen kann, wenn man sich in die Dinge hineinversetzt, so werden wir auch die Erinnerung dort, wo sie ist, aufsuchen und uns mit einem Sprung in die allgemeine Vergangenheit, in diese rein virtuellen Bilder hineinversetzen, die sich im Verlauf der Zeit erhalten haben« [ZB, 110].

Wie dieses Zitat verdeutlicht, nimmt Deleuze am Grunde des Virtuellen »reine Bilder« an, ins Immanente gewendete platonische Wesenheiten oder Ideen, die sich plötzlich, unvermittelt wie Prousts Madeleine, aktualisieren. Deleuzes Konzeption des Virtuellen überblendet sich hier mit der platonischen Ideenlehre, wobei die platonischen Ideen nicht nur vom Himmel in die sprachlichen und bildlichen Vollzüge geholt werden, wo sie in Deleuzes Augen allein aktualisiert werden können; zudem treibt er sie »in eine noch tiefere Vergangenheit« zurück, wiederholt deren Werdensprozess und deren Herkunft aus dem Simulakrum, aus dem Nicht-Figurativen und Vorbildlosen, welches für ihn – zusammen mit Heidegger - der paradoxe ursprunglose Ur-Sprung des Bildlichen ist. Damit aktualisiert Deleuze in den platonischen Ideen selbst eine Virtualität, durchleuchtet die platonischen Figurationen mittels Vergrößerung auf Entfiguriertes hin. Dank seines kinematografischen Objektivwechsels erscheinen sie dann als vielfältige und heterogene Problemkonfigurationen, als singuläre Extremkonstellationen des Denkens, die sich in den unterschiedlichen Artikulationsformen je nach Grad der Wiederholung mehr oder weniger figuriert realisieren.
Am deutlichsten expliziert Deleuze seine Revirtualisierung der platonischen Ideen in Logik des Sinns: Die Idee, das rein Unkörperliche, erscheint dort ihrerseits als unendliche Zeit, reine Verlaufsform, als Infinites und Infinitiv, die als Schnittstelle zwischen den Dingen und der Sprache diese zugleich voneinander trennen und aufeinander bezogen sein lassen. Die virtuelle Zeitlichkeit der Verlaufsformen wie »Schneiden«, »Grün-Werden«, wohnt den Dingen und Körpern inne und insistiert zugleich in der Sprache, transformiert den Zustand der Dinge in zeitliche Aussagen wie: »es wird grün werden«, »er hat geschnitten«. Die Idee, die sich in der sprachlichen Äußerung realisiert, wird dann Ereignis genannt.

Als solche Ereignis- und Problemkomplexe werden sie wiederum mit jenen Ideen überblendet, die Deleuze an Kants Ausführungen zur praktischen Vernunft evaluiert: mit den Ideen als den regulativen und unbestimmten Objekten der praktischen Vernunft, deren Endzweck nach Kant die Freiheit ist. Deleuze aktualisiert insbesondere deren problematischen Status, der eben darin liege, dass ihr Gegenstand, Freiheit, Gott, Unendlichkeit, unbestimmt, problematisierend, sei; »das reale Objekt der Idee«, sagt Deleuze, ist »das Problem als Problem« [DW,218]. So gelangt er zu der Aussage, dass die Idee als Problem zugleich einen objektiven wie unbestimmten Wert habe, wobei die Unbestimmtheit keinen Mangel bezeichne, sondern als ihr Ideal eine unendliche durchgängige Bestimmung in sich trage. Diesen Status der Idee als Unbestimmtheit, die prinzipiell in Formen der Wiederholung bestimmbar ist, fasst er als Differenzierung von Differentialität, als Verhältnis von t durch z und nennt sie erneut Aktualisierung von Virtualität: »Die Ideen sind Komplexe von Koexistenz, alle Ideen koexistieren in gewisser Weise. Allerdings in Punkten, an Rändern, unter einem Funkeln, das niemals die Gleichförmigkeit eines natürlichen Lichts besitzt… Sie bilden und zersetzen sich objektiv, gemäß den Bedingungen, die ihre fließende Synthese bestimmen. Dies rührt daher, dass sie das größte Vermögen zu ihrer Differentiation mit dem Unvermögen zu ihrer Differenzierung vereinen. Die Ideen sind Varietäten, die Subvarietäten in sich enthalten[DW, 238].

Wie dieses Zitat belegt, entdeckt Deleuze mittels optischer Vergrößerung in Kants Ideen eingeschlossene Minimalobjekte und Bewegungen, die die Ideen als in sich veränderliche, platonische Simulakren erscheinen lassen. In Umwertung Platons begreift Deleuze diese »Punkte« als erste, positiv zu wertende, singuläre und molekulare Bildbildungsprozesse, ursprungslos und vorbildlos, als paradoxe Bilder, die aus sich heraus Bildlichkeit produzieren.
Diese ersten Bildsynthesen überblendet er wiederum mit dem Unbewussten, wie es Freud als erste körperliche Einschreibungen in einem individuellen Feld, als nicht-koordinierte vielfältige Markierungen, zeitlos, aber sich in der Zeit entfaltend, bestimmt. Wie die Simulakren sollen diese ersten Einschreibungen aufgrund ihres wechselseitigen Spannungsverhältnisses und einer zwischen ihnen freigesetzten Dynamik komplexere Prozesse entfalten, die sich »überfliegen«, bis sie schließlich zu verschiedenen Arten der Oberflächenbildung führen und aus sich heraus ganze Bilder, auch Phantasmen genannt, erstellen. Die bildliche Aktualisierung des Virtuellen wird analog beschrieben als Prozess, der ausgehend von Mikrodaten zu komplexeren Ensembles und Einheiten gelangt, wobei diese aufgrund ihres Ausgangs im Vielfältigen als in sich beweglich, verschiebbar, veränderlich, offen, mit einem Wort: wie Filme vorgestellt werden.

Und nicht zuletzt wird das Virtuelle von Deleuze auch in seiner Genese erklärt: In Logik des Sinns und Differenz und Wiederholung 5 expliziert er es im Zusammenhang mit onto- und phylogenetischen Entwicklungsprozessen als elementare Synthesebildung, die als primäre Weise der Zeitbindung, der Gewohnheits- und Erinnerungsbildung spätere, komplexere Wahrnehmungs- und Lebensvollzüge grundiert. In Nähe zu Freud geht er bei dieser Rekonstruktion von der gleichzeitigen Bildung körperlicher Synthesen unter dem Realitäts- und Lustprinzip aus: Während erstere als »aktive Synthesen« bestimmt werden, nennt er letztere »passive Synthesen«, die untrennbar von der »Konstitution virtueller Zentren« [DW, 134] seien. In Logik des Sinns entfaltet er diese virtuellen Zentren als sich zunehmend vergrößernde »erogene Körperoberflächen«, die in Spannungsverhältnisse zueinander treten, Dynamiken zwischen sich freisetzen, sich schließlich selbst »überwölben« und dem Körper eine Gesamtprojektion, ein Gesamtbild verleihen, das als sekundäres virtuelles seine aktuellen Vollzüge grundiert.
Deleuzes eigenes Procedere wird mithin erkennbar als vielfältige Aktualisierungen von vorausliegenden Denkplänen, die er auf ihre Vergangenheit, auf ihr Gewordensein hin, durchleuchtet, um ihre Grundlegung im Heterogenen und Figurlosen als Problemkonstellationen sichtbar werden zu lassen und in seiner Essenz: »un peu de pensée à l’état pur«, freizulegen. Da er in seiner Aktualisierung von Vorgängigem dieses erneut entfiguriert und an ihm Züge offenbart, die diesem selbst unbekannt waren – so auch wenn er Nietzsches Wiederkehr des Gleichen auf darin eingeschlossene Momente des Differenten und letztlich als Wiederkehr der Wiederkehr, das heißt als Werdensprozess, enthüllt – legt er im Bekannten Unbekanntes frei, realisiert in der Wiederholung des anderen darin eingeschlossene Heterotopien, lässt die bekannte Sedimentierung erneut virtuell werden. So geben seine Lektüren von Platon, Kant, Nietzsche je andere neue Problemstellungen zu erkennen, die mit diesen Namen bis dahin nicht verbunden worden sind. Die jeweilige Aktualisierung führt auf diese Weise zu erneuter Virtualisierung der scheinbar geläufigen Denkprozesse, zu deren Verwandlung in offene Werdensprozesse, zu deren Filmwerdung in einer prinzipiell unabschließbaren Verkehrung der beiden Bildseiten ineinander. Ins Filmische übersetzt, lässt sich das Deleuzesche Verfahren als eines charakterisieren, das in Sequenzeinstellungen mit Schärfen- und Raumtiefe nach Art von Orson Welles denkerische Positionen auf verschiedenen Bildebenen gegeneinander laufen und in ihrer Wiederholung und Differenz hervortreten lässt, bevor sie sich in verschiedenen Filmanschlüssen erneut singulär diversifizieren.

Virtualität und Aktualität sind in Deleuzes Philosophieren mithin keine Modalitäten des menschlichen Bewusstseins, sondern Gegebenheitsweisen des Seienden schlechthin, das nur in Weisen der Wiederholung seiner virtuellen Präexistenz, in einer Art Vorlauf gegenüber sich selbst, zum Sein gelangt. Die Begriffe des Virtuellen und Aktuellen sind daher nicht mit Potenz und Akt im aristotelischen Sinn gleichzusetzen, da ihr Verhältnis nicht eine Realisierung von Präformiertem meint: »Die Virtualität der Idee hat nichts mit einer Möglichkeit zu tun. Die Mannigfaltigkeit verträgt keinerlei Abhängigkeit vom Identischen« [DW, 244]. Aufgrund der als unendlich angenommenen Differentialität des Virtuellen bedeutet die Aktualisierung unbeendbare Differenzierung, was für Deleuze immer heißt: Freilegung von Neuem, Artikulation von Zukünftigem. Deshalb kann die Mannigfaltigkeit der Idee nie Objekt eines Wissens sein, sondern nur Element eines Lernprozesses. Aktualisieren heißt in diesem Sinn, sich in diese Mannigfaltigkeit des Virtuellen hineinzubegeben, Teilbereiche daraus zu aktualisieren und sich dabei zu modifizieren: Wie er sagt, lernt man schwimmen nicht durch mechanische Wiederholung von Schwimmbewegungen, sondern durch Einfügung der eigenen passiven Synthesen in jene des Wassers, durch Vorgänge der Verbindung und Verschmelzung der eigenen Partikel mit denen des anderen.

[1] Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1997, S. 224. ^
[2] Vgl. Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Kino 1. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1995. ^
[3] Vgl. Gilles Deleuze, Logik des Sinns, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1993. ^
[4] Vgl. Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, München: Wilhelm Fink Verlag, 1990 ^
[5] Vgl. Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, München: Fink Verlag, 1990 ^

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