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Ira Schneider -
»From the beginning… – Video total«

Ausstellung :: 25.04. – 02.06.2002

Gespräch mit Ira Schneider

Barbara Könches: Herr Schneider, Anfang der 60er Jahre drehten Sie zunächst Filme mit einem Team, mit einem großen logistischen Apparat, - wie ich annehme. Warum wechselten Sie 1968 zum »einfachen« Video?

Ira Schneider: Ganz einfach, weil es vorher kein Video gab. Nein, ernsthaft, wir drehten in den späten 50er, frühen 60er Jahren Experimentalfilme, Undergroundfilme, die ohne Synchronton und mit minimalem technischen Einsatz entstanden. Wenn sie Filme mit synchronisierter Tonspur und anderem Bildmaterial machen wollten, kostete das ziemlich viel Geld. 1968 machte ich einen »experimentellen« Film, er dauerte fünf Minuten und verschlang die Summe von fünftausend Dollar, das war auch durch Aufführungen oder den Verleih kaum wieder rein zu kriegen, nicht mit fünf Minuten Film.
Außerdem habe ich in meinen Filmen nie Geschichten erzählt, keine narrative Struktur angebracht, keine Dokumentation angefertigt, sondern vielmehr Informationscollagen erstellt. Das heißt, dass ich Bilder mit Tönen kombiniere, die manchmal zusammen gehören, manchmal nicht, dafür ist Video die geeignetere Technik. Ich arbeite auch heute noch so.

Was werden wir in der Ausstellung in der Medialounge sehen?

Wir haben viel zu zeigen. Ich habe Material für wesentlich mehr als die bereits fertiggestellten 180 Minuten. Aber bisher liegt das meiste Material noch nicht digital vor, bisher ist das meiste noch analog auf Betacam, auf VHS oder auch auf alten 16mm Filmen. Wir müssen in der Zukunft noch eine andere Ausstellung machen, um alles zeigen zu können.
Ich bin an einer vollständigen Digitalisierung meiner Bänder stark interessiert, aber ich muß zuerst die Masse reduzieren. Wir haben Material für nahezu 250 Stunden, das ist wirklich eine Menge. In der Zukunft werden wir einige Stücke aussuchen und zur Digitalisierung aufbereiten.

Welchen Vorteil hat die Videokamera für Ihre Arbeit?

Als ich hörte, daß Video angeboten wurde, war mir sofort klar, dass das die Alternative wäre. Man konnte sofort Ton aufnehmen, eine einzige Person konnte sofort alles alleine machen, das Problem am Anfang war nur, dass ausschließlich schwarz-weiß Aufnahmen möglich waren.

Sie machten vorher also Farbfilme?

Nein, beides, schwarz-weiß und farbige Aufnahmen, die ich dann kombinierte. Die frühesten Filme sollten vom Konzept her Komödien werden. Aber die machte ich nie fertig als Film, sondern benutzte das Material erst beim Überspielen auf Video. Ich übertrug damals bereits meine alten Filmbänder auf Videoformate.
Aber mit den frühen Geräten konnte man keine sauberen Schnitte machen, es dauerte drei Jahre bis das möglich wurde. Man konnte die Bänder zunächst nur direkt schneiden, also physisch direkt das Material bearbeiten, und dabei entstand dann ein »Wipe« (Strich/ Streifen). Ein »Wipe« ist ein diagonaler Wechsel von einem Bild zum anderen. Das war zunächst spannend, wurde bald aber ziemlich langweilig, und wir waren froh, als elektronisches Schneiden möglich wurde. Problematisch war jedoch, dass das elektronische Schneiden nicht immer exakt funktionierte, manchmal vermischten sich die Bildebenen. Inzwischen hatten die Filmleute schon andere Möglichkeiten – zum Beispiel 16-mm Bänder elektronisch in verschiedene Frames zu schneiden, was mit Video natürlich nicht ging und unseren Ansprüche entgegenstand.

Wie veränderte die Videotechnik Ihre Arbeitsweise?

Komplett. Die Handlichkeit der Kamera – auch wenn sie damals noch um einiges schwerer und größer war als die heutigen -, erlaubte es mir überall zu filmen. Ich machte Aufnahmen von Menschen, manchmal von Landschaften, ich machte Aufnahmen von allem, was mir interessant erschien. So entstand eine frühe Arbeit über das legandäre free concert der Rolling Stones oder über das Woodstock Festival, beides wichtige Veranstaltungen dieser Zeit. Ich benutzte die Vorteile des Mediums, um die aktuelle Situation in Amerika festzuhalten wie zum Beispiel die Einflüsse der Indian music auf die Jugend, die Auswirkungen von Drogen wie Marihuana, die Veränderungen in der Gesellschaft.

Wie war das Zusammenwirken von Videokünstlern und Fernsehen? Krasser Gegensatz oder gab es Berührungspunkte?

Viele meiner Altersgenossen begannen in dieser Zeit mit Video zu arbeiten. Das Broadcast TV repräsentierte aber nicht unsere Generation. Die Programme waren konservativ und spiegelten nicht unsere Gedanken vor dem Hintergrund des Vietnamkrieges wider. Das kommerzielle Fernsehen sah uns immer als eine Gruppe von Radikalen, Menschen die gegen das System arbeiteten, gegen die Demokratie. Wir wurden vom Fernsehen zu Revoluzzern erklärt, dabei waren wir nicht gegen Demokratie, sondern gegen die schlechten Dinge im System. Der Vietnamkrieg war ganz klar ein imperialistischer Krieg. Klar, man mußte den Imperialismus der Kommunisten stoppen, das ändert aber nichts daran, dass auch der Vietnamkrieg ein imperialistischer war.
In den 60er Jahren gab es viele solcher konservativen und unserer Meinung nach imperialistischen Sender in Deutschland, Frankreich, und in den Vereinigten Staaten und überall gab es Studentenrevolten, viele waren aus unterschiedlichen Gründen gegen den Krieg, aus sozialen und rechtlichen.
Wir waren nicht gegen das System, sondern in erster Linie gegen das Fernsehen und dessen Berichterstattung und Programmauswahl. Wir wollten eine offenere, objektivere Weltsicht durch Aufklärung im Fernsehen und im Multimediabereich erwirken. Unsere Methoden, dies zu erreichen, waren sehr unterschiedlich. Die eine Gruppe versuchte Alternativen zu schaffen, also besseres, anspruchsvolleres Programm zu machen, andere wie Nam June Paik legten die Manipulierbarkeit des Mediums zum Beispiel symbolisch durch die Bearbeitung der Bildschirme mit Magneten offen, wieder andere betonten den Trash-Charakter, so Wolf Vostell durch die Zerstörung des Fernsehgerätes mit einer Axt.
Man kann also sagen, dass die ersten Impulse, die zur Videokunst führten, durch die Auseinandersetzung mit dem Massenmedium Fernsehen bzw. dessen symbolischer Zerstörung erfolgten, aber erst mit den Möglichkeiten der transportablen Ausrüstung von Sony (Portapack) kamen wir auf die Idee, dass wir das Medium auch für unsere Zwecke nutzen konnten, und nicht nur in seinen Ausmaßen verurteilen mußten.
Leute wie William Wegman und Joan Jonas begannen Performances mit Video zu machen und eigneten sich so das Medium für ihre Arbeit an. Andere, wie ich selbst, nahmen die Kamera mit hinaus in die Welt und machten quasi Dokumentationen, vielmehr Kommentare, nutzten die Kamera um visual personalities festzuhalten. Die letzteren wollten in das Fernsehsystem eindringen. Dies auf völlig verschiedene Weise: Manche erzeugten geometrische Muster oder abstrakte Bilder, manche arbeiteten mit Musik oder nutzten Video, um sich selbst zu beobachten, aber mehr in einem persönlichen Sinn aus soziologischen und psychologischen Interesse heraus, weniger im Sinne einer Performance. Wieder andere thematisierten die sozialen Gruppen der städtischen Gesellschaft .

Wie waren die technischen und politischen Voraussetzungen für eine Kooperation zwischen den Videogruppen und den Sendeanstalten?

Man muß sich die damalige Situation bzw. deren Entwicklung vor Augen halten: Viele Leute auf dem Land konnten nur wenige TV-Signale empfangen. So kam einer auf die Idee, einen Empfänger auf die Spitze eines Bergs zu stellen, zog ein Kabel ins Tal und »verkabelte« das ganze Dorf für den Fernsehempfang.
Später wurden die Empfänger auf Wolkenkratzern angebracht, so dass das Kabelfernsehen auch in die Städte kam, zudem wurden die Sendeanstalten verpflichtet, der Öffentlichkeit, also verschiedenen sozialen Gruppen, kostenfrei Sendezeit zur Verfügung zu stellen. Die uns eingeräumte Sendezeit nutzten wir zunächst, um auf soziale Mißstände aufmerksam zu machen, später dann für unsere Form der Nachrichtensendungen.

Wieviel Sendezeit wurde den Videogruppen eingeräumt?

Die war ähnlich lang wie in Deutschland, wo sich in Köln, Wiesbaden, entlang von Rhein und Main einige Sender bereit erklärten, Videokunst in ihre Programme aufzunehmen. Das war wirklich eine ziemlich kurze, kleine Sache – vielleicht eine halbe Stunde ein bis zwei Mal im Monat.

Und Sie waren in so einer aktiven Videogruppe involviert? Bei den »Videofreex«?

Nein, ich war nicht bei den Videofreex, zu dieser Zeit war ich bei einer Gruppe, die sich »Global Village« nannte.

Und warum haben sie die verlassen?

Wir hatten eine Auseinandersetzung. Wir stellten das Programm für die nächste Vorstellung auf, und ich war gerade von einem Rolling Stones Konzert zurückgekommen und wollte dieses Material ins Programm aufnehmen. Meine Partner aber sagten, »nein, nein, wir können diese Bänder nicht zeigen, wir zeigen Woodstock«, - zwar ebenfalls Bänder von mir, aber ich fand das nicht gut, denn Woodstock war schon seit Monaten vorbei. »Das hier ist gerade mal fünf Tage alt, es ist über die Rolling Stones und dieses Konzert, bei dem ein Mann getötet wurde, das ist die Gegenwart«, antwortete ich.

Wirklich, war das Altamont?

Ja, ja, das »Gimme Shelter« - Konzert, und ich war der einzige mit einer Videokamera dort. Und meine Partner sagten, »nein, das können wir nicht zeigen«. Und da dachte ich, „wenn das hier so läuft, habe ich hier nichts mehr verloren, dann ist das althergebrachtes Showbusiness und keine Alternative, dann genügt das unserem Anspruch auf Video nicht.“ Deshalb verließ ich die Gruppe, um bei einer anderen, der »Raindance Foundation«, mitzumachen. Raindance war avantgardistisch, ökologisch und den Medien gegenüber kritisch ausgerichtet. Es waren Leute wie Michael Shamberg und Beryl Korot.
So machte ich ab diesem Zeitpunkt mit Raindance zusammen Videotapes. Eines unserer frühesten Bänder heißt »Supermarket«. Wir suchten einen Supermarkt auf, in dem bereits 1969 schon Überwachungskameras installiert waren, und wir nahmen nun auf, wie die Überwachungskameras uns und andere Kunden aufnahmen. Bald darauf kam der Manager des Supermarktes und wollte uns die Aufnahme verbieten. Es kam zu einer sehr langen, aber unergiebigen Diskussion darüber, ob wir eine Genehmigungen für unsere Aufnahmen bräuchten, während doch die Supermarkt-Leute auch ohne Genehmigung ihre Kunden aufnahmen.

Wie organisierte sich Raindance? Wie können wir uns das vorstellen, gab es ein offizielles Büro, oder traf man sich bei einem der Mitglieder zu Hause?

Wir hatten einen Loftraum in Manhatten, wo wir freitags und samstags nicht nur unsere Arbeiten, sondern auch die Arbeiten der Videofreex und anderer Gruppen zeigten. Und dann machten wir noch eine Zeitschrift – »Radical Software«. Radical Software war das Medium, das Videokünstler und Macher aus dem ganzen Land Informationen zum Thema Independent Video vermittelte. Es war eine Art Kommunikationsplattform. Wenn man herausfinden wollte, wer gerade woran arbeitete, konnte man eine Anfrage an Radical Software schicken. Oder umgekehrt, uns mitteilen, welches Projekt man gerade verfolgte.
Außerdem erklärten wir die Videotechnik, auch für Kinder.

Wie wurde das finanziert?

In dieser Zeit war Nelson Rockefeller Gouverneur in New York, er war sehr aktiv und Rockefeller hatte generell großen politischen Einfluß, so dass Gelder für kulturelle Einrichtungen ganz gut zu bekommen waren. Wir waren eine der Organisationen, die unterstützt wurden.

Was wurde aus den Videogruppen?

Nun, Raindance existierte bis weit in die 90er Jahre. Zudem ging daraus 1972 eine Gruppe namens »TV/TV« hervor, die Fernsehprogramme für Kabel und öffentliche Sender bis in die späten Siebziger machten. Die Videofreex-Gruppe bestand bis in die späten Achtziger. Alle Videogruppen verfolgten das Ziel – übrigens eine Ambition, die auch heute die medienkritische Arbeit vorantreibt -, eine objektivere Berichterstattung zu verwirklichen, die objektivere Darstellung der Realität.

Videokunst heute....?

Ich rede jetzt nicht von Videokunst, ich rede von Dokumentationen und Nachrichten. Wir hatten ja noch nicht die Möglichkeiten des Internets zur Verbreitung von Nachrichten, so arbeiteten wir mit Videoscreening usw., aber das war keine Videokunst.
Zur frühen Videokunst haben wir, Beryl Korot und ich, 1976 ein Buch herausgegeben, in dem verschiedene Künstler über ihre Art von Videokunst berichten, es heißt »Video Art - an Anthology«. Wir stellten 75 KünstlerInnen vor und druckten zudem noch Aufsätze über die frühe Videokunst an verschiedenen Orten ab. Ah, – Sie haben das Buch hier.

Ja, wir sind vorbereitet.

... ah ja, hier, es ging um Synthesen, Bildmontagen, und wir hatten Artikel über Videokunst in Kanada, Europa, Videokunstinstallationen. Es gab damals nur kleine Gallerien, die Videokunst ausstellten, diesem Umstand passten wir die Installationen an. Wir präsentierten unsere Arbeiten mit einem Monitor genauso wie mit mehreren, zeigten interaktive Installationen, andere machten Performances – die ganze Breite sieht man ja im Buch »Video Art«.

Ihre bekannteste Installation war »Wipe Cycle«.

Ja, das war die erste, eine Installation, die ich zusammen mit Frank Gillette gemacht habe. Sie wurde 1969 in der Howard Wise Gallery in New York ausgestellt. Die Monitore waren so angeordnet, dass man vom Aufzug aus direkt mit neun Bildschirmen konfrontiert wurde. In einem sah man sich unmittelbar selbst, daneben sah man sich zweimal mit 8 Sekunden Zeitverzögerung und zweimal mit 16 Sekunden Zeitverzögerung. Auf vier weiteren Monitoren liefen vorbereitete Tapes ab. Eines präsentierte Bilder aus anderen Räumen in der Gallerie, ein anderes Bilder von der Straße draußen, schließlich gab es noch Aufnahmen von den Beatles, Mann und Frau in einer Badewanne oder von miteinander diskutierenden Studenten. 1974 fertigte ich eine geographische Videoinstallation über »Manhattan Island« an. Sie wurde in einer Gallerie gleichzeitig auf zwanzig Monitoren gezeigt. Es war ein Spaziergang durch Downtown Manhattan, die U-Bahn, die Busse. Man sah Bilder, die aus einem Helikopter aufgenommen worden waren. Man sah Teile von Lower Manhattan und das World Trade Center, das ich in seinem Eröffnungsjahr filmte, als es gerade fertiggestellt war. Wir haben das Band hier.
Im Jahr 1980 fertigte ich die Installation »Time Zones« an, bei der die 24 unterschiedlichen Zeitzonen des ganzen Erdballs zu einer bestimmten Zeit in einem einzigen Raum versammelt werden.

Wie haben sie das gemacht?

Zunächst wollte ich mit Satellitenbildern arbeiten, aber das war 1973 noch zu teuer, also fuhr ich an jeden Ort und habe zur genau gleichen Tages- und Nachtzeit die mir wichtigen Plätze aufgenommen. Alle 24 Bänder, die gezeigt wurden, waren also auf gleiche Art entstanden. Am 2. Juli 1975 begann ich eine Installation, die ich »Video 75« nannte. Eine Informationscollage über Amerika, die Bilder aus verschiedenen Gegenden wie New Mexiko oder Texas nebeneinander stellt.

Bei der Suche nach Motiven sammelt sich eine Menge Filmmaterial an, wie trifft man die richtige Auswahl, – ich meine, das ist doch wie beim Photographieren, viele Leute machen jede Menge Bilder, die hinterher keiner mehr anschaut.

Richtig. Ich habe jede Menge Material. Ich habe Videofilme die sind gerade mal zwei Minuten lang – destilliert aus Aufnahmen von vielen verschiedenen Orten. Aber Sie haben recht, viele der Leute, die anfingen mit Video zu arbeiten, hatten dieses Problem. Sie produzierten zuviel Material, es war einfach zu langweilig. Das war auch bei Andy Warhol so.

Das Material von Warhol war auch langweilig?

Ja, er machte gute Bilder, aber schlechte Filme.

Liegt das vielleicht am Medium? Ist Film vielleicht doch besser als Video, weil die Produktion teurer ist und somit sorgfältiger Planung bedarf?

Jetzt reden wir über die technischen, finanziellen Voraussetzungen und nicht über die ästhetischen.

Aber das hat doch miteinander zu tun, es geht um die Vor- oder Nachteile von Film gegenüber Video und umgekehrt.

Deshalb habe ich alles auf Video überspielt, weil man mit Video dasselbe wesentlich billiger in höherer Auflage machen kann, und man kann sich das bessere, das beste Material aussuchen. In der Zukunft wird noch viel mehr mit Video gearbeitet werden, weil es einfach billiger ist.

Also denken sie, dass Video doch das bessere Medium ist?

Die Kosten diktieren was besser oder schlechter ist. Wenn man die wirtschaftliche Seite sieht, ist Video besser, weil es billiger ist. Mit Film macht man mitunter aber die besseren Bilder, das ist eine andere Art der Ästhetik. Man kann die Kosten miteinander vergleichen, aber das sagt nichts über die Ästhetik des Produkts aus, nichts über dessen Ökologie. Ich mag das eigentlich gar nicht hören, das eine ist besser oder das andere schlechter, irgendwann haben wir ein Future Video, das wieder ganz anders funktioniert.

Sie meinen, dass es zwischen Video und Film keinen prinzipiellen Unterschied gibt?

Klar, gibt es eine Differenz, aber die Frage dabei ist, was man erreichen möchte, und welche Mittel man zur Verfügung hat. Zwischen narrativem Film und narrativem Video gibt es keinen großen Unterschied mehr, außer eben, wie die Bilder aussehen. Das ist mittlerweile das gleiche Genre, Film oder Video, eine Art Mode was gerade bevorzugt wird.

Sie waren während Ihrer Studienzeit in München. Weshalb ausgerechnet München?

München war einer der besten Orte überhaupt für einen amerikanischen Studenten. Es liegt zentral, man konnte problemlos an viele verschiedene Orte reisen – Italien, Frankreich, Wien usw. Als Student konnte man eine Opernkarte in der ersten Reihe für eine Deutsche Mark bekommen. Und mit dem US-Dollar stand einem einfach alles offen. Das Mittagessen inklusive Bier war mit vier Mark bezahlt, zehn Liter Benzin kosteten bei der amerikanischen Kaserene getankt eine Mark, das war 1960/61. Allerdings habe ich keinen Film aus dieser Zeit. Ich war gerade von der Schule abgegangen und war total auf Lesen und Bücher fixiert.

Sie kamen sozusagen von den Buchstaben zu den Bildern...

Ja, und dann wurde ich nach Bildern süchtig, aber so richtig erst nach ´69 durch die Videokamera. Die erste Videokamera war ja kein kleines Ding, die wog acht Kilo ohne Batterien. Eine Batterie reichte für 30 Minuten Film und mußte sechzehn Stunden geladen werden. Da mußte man schon genau überlegen, was man filmte, ich hatte ja nicht massenweise Batterien, die zudem ganz schön schwer waren.

Haben Sie die erste Kamera aufbewahrt?

Ich habe leider meine alten Geräte an das Museum of Modern Art in New York vermacht. Ich habe ja sowieso keine Wohnung mehr in New York und wollte nicht alles nach Deutschland mitnehmen.

Sie wohnen jetzt in Berlin? Ist das nicht ein ziemlich heftiger Gegensatz, von Manhattan nach Berlin?

Ich sage immer, Berlin ist das Hauptdorf Deutschlands.
Aber wohnen in New York oder Manhattan ist einfach zu eng und zu teuer geworden, die Preise sind horrend. In New York hat sich alles sehr verändert. Früher hatte ich meine Stammkneipe, Max´s Kansas City, in Manhattan, die war wie mein Büro, da war ich jeden Abend ab 23 Uhr. Man konnte jede Menge interessanter Leute treffen von Hendrix bis Warhol.

Danke für das Gespräch.

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