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ZKM_Medialounge

Die Skulptur im Video

Eröffnung: Mi 29.01.2003, 19 Uhr
Ausstellungsdauer: 30.01. - 04.05.2003
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Klassischerweise zählen die Raumachsen zu den charakteristischen Größen der Skulptur. Höhe, Breite, Länge dienen sowohl der Beschreibung wie der Kennzeichnung eines bildhauerischen Werkes, welches über viele Jahrhunderte hinweg durch stabile Materie wie Eisen oder Bronze langlebig, um nicht zu sagen unvergänglich, im Realraum konstruiert wurde.
Dieser über Generationen hinaus nicht in Frage stehende Sachverhalt mußte ab Mitte der 60er Jahre des 20.Jahrhunderts vollständig neu diskutiert werden. Idee und verfügbare Technik der Zeit leiteten die KünsterInnen an, neue an den Medien orientierte Wege zu gehen. Während Happenings und Performances in der Live-Darbietung einerseits das unveräußerliche Erlebnis der Einmaligkeit körperlicher Präsenz dem anwesenden Publikum zugänglich machten, führte die Aufnahme derselben auf Video gleichzeitig dazu, die Raum- und Zeitwahrnehmung neu zu formulieren.
Insofern trafen zu diesem historischen Zeitpunkt zwei konträre Prinzipien aufeinander, die sich phänomenologisch ergänzen und erst in der Zusammenschau den grundlegenden Wechsel der skulpturalen Parameter deutlich machen: Von diesem Moment an verlor die Skulptur ihre eindeutige Verankerung in der räumlichen Dimension, um zukünftig auch als zeitbasiertes Werk zu existieren. Natürlich gab es und gibt es weiterhin Plastiken in der traditionellen Erscheinung aus Stein und Erz, aber daneben etablierten sich bekennende Bildhauer, die mit Fotografie und Video arbeiten, die prozessuale Kunstwerke erschaffen.
Die Videosammlung des ZKM belegt eindrucksvoll die Spannbreite des neuen medialen Skulpturenbegriffs samt seiner Grenz- und Schattenbereiche.
Für die Archivausstellung »Skulptur im Video« wurden einige prägnante Videos ausgewählt, die die historische Entwicklung der vergangenen 30 Jahre deutlich machen. Ausgehend von Bruce Naumans Arbeit »Wall / Floor Positions« aus dem Jahr 1968 entspannt sich ein Bogen bis zum »Super Desk« von Julia Scher, das in der ZKM-Ausstellung »CTRL[Space]«, 2001, gezeigt wurde.

1.  der Körper als Zeit-Statue
Nauman war einer der ersten, die den Raum und sein axiales Ordnungsgefüge mit Hilfe des eigenen Körpers untersuchten. »Die Wall / Floor Positions« halten zunächst an den Vorgaben der Umwelt fest. Die Beine werden gegen die Wand gestemmt, die Arme wirken der Schwerkraft entgegen. Nauman hält einige Minuten inne, dann fährt er fort. Stellungswechsel, ein Arm spannt sich nun der Wand entgegen, der andere verharrt usw.
Auch in »Rocks in Navel« von Dennis Oppenheim, 1970 geschaffen, steht der menschliche Körper im Vordergrund, diesmal jedoch ein spezielles Körperteil, der Nabel, in extremer Nahsicht. Wie das Wasser einer Brunnenfontäne stäuben kleine Steinchen in die Höhe, um anschließend in die Tiefe des Nabels zurück zu kullern.

2.  die Natur (körperliche Organe) als mediale Inszenierungen
Ab 1960 befreite sich die vorherrschende abstrakte Gestik in der Kunst zugunsten der Figuration. Maler wie z.B. Horst Antes, Bildhauer wie César brachten einzelne Körperteile zurück in den künstlerischen Disput.
Peter Weibel analysiert in seiner Werkreihe »TV + VT«, 1969-1972, die mediale Disposition der Mediennutzer in physischer wie psychischer Hinsicht. In einem Ausschnitt daraus sehen wir den Künstler inmitten der Stadt. Vor sich ein Videogerät, dem er „Ein“ befiehlt. Doch sobald das Tape in Gang gesetzt wird, ertönt das „Aus“ durch die Maschine. Der Künstler folgt der Anweisung. Ziel ist es Mensch und Maschine im Wettkampf zu erproben. Resultat dieser komplexen Verbindung ist nicht zuletzt die Präsenz der Stimme, die im vorgegebenen Takt sich bis zur Erschöpfung verausgabt - ein symbolisches Geschehen in der Zeit.
Formal ähnlich, wenngleich in anderer Intention, begibt sich Vito Acconci in den Dialog mit dem Tonband. »Face-Off« nennt er seine Arbeit, die auch ein Duell zwischen Mensch und Maschine darstellt. Während eine Stimme vom Band private Angelegenheiten bis zu intimen Details aus dem Leben des Künstlers verrät, versucht Acconci dagegen anzuschreien, immer wieder, doch ergebnislos. Ungerührt fährt die Maschine mit ihren Enthüllungen fort, während ihr Opfer allmählich an Kraft verliert. Das Tonband als Stellvertreter für die öffentlichen Medien wie Rundfunk und Fernsehen zerren das private Ich an das Licht der Öffentlichkeit, machen das Individuum zum öffentlichen Ereignis, zum soziologischen Fall. Dieser Vorgang wird mit Hilfe der Performance symbolisiert, so wie in früherer Zeit die Weltenkugel in der Hand des Herrschers ausdrückte, dass nur sein Wille maßgeblich sei, und die Skulptur gleichzeitig das Fehlen von Volkssouveränität verkörperte.

3.  die Maschinen-Skulptur
Anders als die Videokünstler der 80er Jahre, die die Videoaufnahmen mitunter in eine plastische Form integrierten, so dass eine architektonische Skulptur aus TV-Gehäusen und dergleichen mehr im realen Raum entstand, interessiert uns hier ausschließlich die Skulptur als zeitbasiertes künstlerisches Werk. Gottfried Bechtold schuf 1971 mit seinem kurzen Stück »Test 1« eine Verbindung zwischen dem realen Abspielgerät und der reproduzierten Räumlichkeit in der Aufnahme, indem er im Film selbst den Monitor buchstäblich mit einem Hammer abklopfte.

4.  die Skulptur in der Maschine
Ulrike Rosenbaum dokumentiert in »Mon Petit Chou« wie sie sich selbst in ein plastisches Gebilde verwandelt. Durch das Übereinanderlegen großer Kohlblätter mutiert der menschliche Kopf zu einem pflanzlichen Organismus. Die Metamorphose wird zur Skulptur.

5.   die Soundmaschine
Längst zählen akustische Installationen wie die von Olaf Nicolai zu den bildenden Künsten, oder besser, ist man sich über deren Merkmale als multimediale künstlerische Arbeit im Klaren. So ist auch »Forming Sounds«, 1971, von Dennis Oppenheim ein früher Beleg für das Zusammenwachsen von Bild und Ton im Medienbereich. Wenngleich eine Interaktivität im heutigen Sinne damals technisch ausgeschlossen war, so zeigt das Tape doch, wie Töne entstehen, wie sie transportiert, verändert, manipuliert werden.

1.  der Körper als Zeit-Statue
Kehren wir rund 8 Jahre später zum Ausgangspunkt zurück: Während in der Arbeit von Nauman die individuelle körperliche Aktion im Vordergrund stand, rücken allmählich Fragen der medialen Vermittlung und somit der Kommunikation ins Blickfeld. In den Arbeiten von Marina Abramovic und Uwe Laysiepen, genannt Ulay, tritt insbesondere letzeres in den Mittelpunkt künstlerischen Schaffens. Die prozessuale Skulptur entsteht nicht aus der Interaktion mit dem eigenen Körper oder dem ihn umgebenden Raum, sondern aus der Wechselwirkung von Körpern im Raum, durch die ausdrücklichen und die uneingestandenen körperlichen Attitüden der Protagonisten. Thema ist jetzt die Zwiesprache der Körper am gemeinsamen physischen Ort und in der vereinigenden oder trennenden psychischen Sphäre. Basale biologische Voraussetzungen wie das Ein- und Ausatmen »Breathing in – Breathing out«, 1977, beschreiben einen symbolischen Raum, verlängern die Koordinaten des Seh- und Hörbaren in die Sphäre des »Fühlbaren«, dehnen somit den Wahrnehmungsbereich aus und können dies mit Hilfe der Video- und Schnitttechnik festhalten.
Gilbert und George prägten nicht zufällig den Begriff der »Living Sculpture«, auch wenn sie aus ganz anderen Gründen heraus die klassischen Parameter der Skulptur ins Wanken brachten. Festzuhalten bleibt, auch bei dem Künstlerpaar wird der Realraum durch den Filmraum ersetzt, das Material verschwindet zugunsten seiner Erscheinungsformen. Die Skulpur existiert nicht im bleiernen Verharren, sondern als ephemeres Auftauchen von Mimik und Gestik.

2.  die Natur als mediale Inszenierung
Mit Recht darf man wohl behaupten, dass Land–Art ohne die Videotechnik nicht möglich gewesen wäre. Sowohl in Hinsicht auf die Perspektive wie auch in Bezug auf die Verbreitung fiel die Thematisierung von Natur als Prozeß permanenter Veränderung und als monumentale räumliche Inszenierung Anfang der 70er Jahre auf fruchtbaren Boden. Dennis Oppenheim war einer der wichtigen Vertreter dieser Kunstrichtung ebenso wie Robert Smithon.
Die »Wasserplastik« von Peter Weibel zählt nun nicht zur Land-Art, führt aber eindrucksvoll vor Augen, auf welche Weise die Vorgänge in der Natur und mit der Natur zu den Zeitskulpturen zu rechnen sind, inwiefern die Momente der Wiederholung die Dauerhaftigkeit ersetzen, wie die Reproduktion das flüchtige Original ersetzt, beziehungsweise inwiefern die Handlungsanweisung den Akt der faktischen Herstellung ersetzt.
In Bill Violas Arbeit »A Million other Things (2)«, 1975, wird ein Landschaftsausschnitt über 24 Stunden von einem fixierten Standpunkt aus beobachtet. Man sieht wie das Tageslicht die Szenerie allmählich illuminiert, mittags lange Schatten wirft und schließlich von der Schwere der Finsternis verschluckt wird. Dieses Band steht sicherlich an der Schwelle zu einem rein malerisch, filmischen Essay, dennoch integriert es vorbildlich einen Aspekt der in keiner Abhandlung über Bildhauerei und Plastik fehlen darf und doch im Video zu verschwinden scheint. Gemeint sind Licht und Schatten, die wie Module die Erscheinung der Kunst im Raum formen.

3.  die Maschinen Skulptur
»Manual« nennt Dalibor Martinis´eine Arbeit aus dem Jahr 1978, in der er eine auf einem Stativ befestigte Kamera in seiner Handfläche balanciert, die somit zum Zeugen und Berichterstatter der Szenerie wird. Das Band bildet ab, was zufällig und willkürlich zum Zeitpunkt der Aufnahme vor dem Objektiv erschien. Durch dieses Verfahren ergibt sich eine Inversion der skulpturalen Raumgrößen. Während der Betrachter bis dato die reale Plastik, das materiell vorhandene Objekt, im Raum umschritt, ihre Dimensionen durch die eigene Bewegung erkundete, geschieht in der Arbeit von Martinis das Gegenteil: Die Kamera als Werkzeug und als zeitlich fixiertes Objekt (der Augenblick des Schauens als skulpturaler Prozeß) erkundet den Raum. Nicht die transzendenten Kant´schen Vorgaben der Dimensionen definieren das künstlerische Objekt, sondern die bloße Anschauung erschafft einen gemeinsamen, immateriellen Raum.

4.  die Skulptur in der Maschine
Jean-François Guiton beobachtet 1985 den Bildhauer Michael Witlatschil, der einzelne Stahlrohre auf Glasflächen in einem labilen Gleichgewicht positionierte. Natürlich dokumentiert das Video einerseits den Aufbau der Arbeit von Witlatschil, gleichzeitig dokumentiert sie jedoch die Konzentration des Künstlers, seine vorsichtigen, kontrollierten Handbewegungen und ist somit ein sichtbares Protokoll der psychischen Leistung des Bildhauers. Während also die Stahlskulptur tatsächlich in einem realen Raum aufgebaut wurde und anschließend dort besichtigt werden konnte, verzeichnet das Video von Guiton das Psychogramm des Aufbaus, bildet sozusagen den medialen Metatext der räumlichen Plastik. Gänzlich virtuell wird die Bildhauerei in Timm Ulrichs »Reise zum Mittelpunkt des Ichs«, 1997. Der Kopf des Künstlers wurde in ungefähr 250 Aufnahmen im Kernspin eines Berliner Krankenhauses in einen digitalen Datensatz umgerechnet. Nun dreht sich das virtuelle Objekt permanent um die eigene Achse, verliert dabei jedoch jedesmal unmerklich an Volumen, so dass die Gesichtspartien flach werden, langsam zerfallen, bis zum Schluss nur ein einziger flackernder Punkt übrig bleibt. Es wird schnell offensichtlich, dass man hier ebenso wie im Werk von Erwin Wurm mit traditionellen Vokabeln wie Volumen argumentieren muß, möchte man die Arbeit verstehen, gemeint ist jedoch ein Volumen, dass keine konstante Größe darstellt, welches vielmehr im ständigen Auf und Ab die griechische »dynamis« versinnbildlicht.
Skulpturen im digitalen Raum erinnern an ihre realen Pendants, doch man kann sie nicht berühren, sie sind permanenten Wirkkräften unterworfen, die keinen Stillstand kennen – digitale Figuren oder Gegenstände in ständiger Veränderung.
Die Arbeit von Julia Scher erinnert wiederum in ihrer skulpturalen Präsenz an das »Manual« von Dalibor Martinis, denn auch in ihren Videos findet eine Inversion, eine Umstülpung der Werte statt. Vorgefertigte Aufnahmen suggerieren dem Betrachter oder Besucher einer Ausstellung, dass andere Ereignisse just zu diesem Moment in diesen Räumlichkeiten stattfinden. Auch hier ist es nicht so, dass sich der Rezipient in Raum und Zeit der Skulptur annähert, als vielmehr so, dass das Werk wie ein Netz die Wahrnehmungsparameter des Zuschauers umgarnt, um plötzlich die Schlinge zuzuziehen und den Eindruck zu erwecken, Raum und Zeit seien ganz andere. Eine Strategie, die natürlich auch jeder Kinoregisseur benutzt, allerdings befindet sich der Kinozuschauer nach wie vor in einer black box vor der Leinwand, bei Julia Scher jedoch wird er in die künstliche Umgebung integriert sozusagen zum Mitspieler, Teilnehmer, in seinem Glauben an die Wirklichkeit zum Vollender eines künstlich initiierten Prozesses.

1.  der Körper als Zeit-Statue
Ganz zum Schluss kehren wir ein letztes Mal an den Anfang unserer Überlegungen zurück. Anna Jermolaewa hat der Mediathek des ZKM das Band »Kurvenreich« aus dem Jahr 2002 zur Verfügung gestellt. Erneut tritt der menschliche Körper in Erscheinung, aber im Gegensatz zu den älteren Werken, ist es nicht seine mediale Repräsentation, die hier interessiert, als vielmehr die Selbstverständlichkeit seines Auftritts. Das Kreisen eines kleinen Matchbox-Autos auf den Höhen und Falltiefen weiblicher Hautoberfläche degradiert das menschliche Fleisch geradezu zu einer Art Sockel-Dasein. Dem Spielzeugauto gilt der Fokus der Kamera, es stellt Geschwindigkeit, Fallen und Steigen dar, erleidet und erlebt Höhe und Sturz, Hin und Her, beschreibt Kurve und Biegung, Talsohle und Berggipfel. Der Körper ruht als feststehender Pol, die zeitlich fixierte Reflexion des Menschlichen im Spiegel des Videobildes ist der konstanten und zuverlässigen Dauer gewichen.

Konzept und Text: Barbara Könches

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° Begleitprogramm ::

Do, 03. April 2003 :
19 Uhr | ZKM Vortragssaal | Eintritt frei

Werkschau und anschließende Diskussion zum Thema »Skulptur im Video«

ReferentInnen:
Anna Jermolaewa [Wien], François Guiton [Hochschule der Künste, Bremen] und Stefan Zeyen [Videokünstler].

° Themenführungen ::

»Erwin Wurm/ Skulptur als Video«, Carmen Beckenbach
12.02./26.02.2003; 12.03.2003, 18 Uhr

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