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Opéras multimédias
le rôle des ordinateurs
dans trois créations du ZKM

Pierre Dutilleux
ZKM | Institut de Musique et d'Acoustique

Lorenzstrasse 19
D-76135 Karlsruhe

Pierre.Dutilleux@zkm.de

Résumé: Le ZKM a produit trois opéras multimédias à l'occasion de l'inauguration de son nouveau bâtiment. L'ordinateur y joue un rôle en permettant l'interactivité, l'utilisation de décors virtuels, la spatialisation et les anamorphoses des sons. L'intégration d'une actrice dans un décor virtuel reste délicate.

  1. Introduction
  2. Le ZKM | Centre d'Art et de Technologie des Médias a pour but de promouvoir différentes formes d'art utilisant les médias électroniques ainsi que leur mise en oeuvre dans des projets multimédias.

    A l'occasion de l'inauguration de son nouveau bâtiment, le ZKM a produit trois opéras qui ont nécessité l'utilisation d'ordinateurs et de logiciels spécifiques. J'ai assuré la programmation et la mise en oeuvre de l'électronique en direct pour deux de ces opéras. C'est de ce point de vue que je décrirai ce que j'ai perçu des oeuvres, de leur préparation et de leur représentation. Ensuite je ferai part des circonstances techniques de leur réalisation et de ce que j'ai perçu des réactions du public.

  3. Le ZKM
  4. Le ZKM dispose depuis octobre 1997 de locaux et d'équipements importants [Peine 1997]. L'Institut de Musique et d'Acoustique exploite un grand studio d'enregistrement avec sa régie principale, un complexe formé de deux petits studios d'enregistrement de part et d'autre d'une petite régie, d'un ensemble de quatre studios de répétition et de trois ateliers de compostion [Goebel 1996].

    1. Le théâtre multimédia
    2. Un équipement commun à tous les départements du ZKM est le théâtre multimédia (das Medientheater). C'est une salle de 20 m x 15 m x 15 m (L x l x H) équipée sur toute sa surface d'un plafond technique duquel les décors, les projecteurs, les écrans, les haut-parleurs et autres équipements peuvent être suspendus. Quatre régies déservent ce théâtre: vidéo, son, projection vidéo, projection cinéma. La régie lumière a été installée sur une plate-forme à l'intérieur de la salle. La scène n'est pas prédéfinie mais doit être conçue et réalisée suivant les besoins de chaque spectacle. Le théâtre et les régies sont connectés aux réseaux informatiques, audio-numériques et vidéo du bâtiment.

      Depuis sa création en 1989 le ZKM a eu une production importante: oeuvres musicales [Staff 1997], vidéo, installations en réalité virtuelle, expositions, festivals, symposiums... La date du 18 octobre 1997 correspond surtout à l'inauguration du nouveau bâtiment, des musées et de la médiathèque qui ont ainsi été pour la première fois accessibles au public [Klotz 1997] [Schwarz 1997].

    3. Multimediale 5

    A la suite de l'inauguration, le festival Multimédiale 5 a eu lieu jusqu'au 9 novembre 1997. Ce festival a proposé des concerts, des conférences, des projections vidéo et des opéras multimédias. Le ZKM n'avait pas encore produit d'opéras multimédia, le nouveau bâtiment promettait d'en permettre la réalisation et l'inauguration a été l'occasion de faire une première expérience. "Le but est d'exploiter le potentiel esthétique des moyens électroniques dans un contexte théâtral. C'est une expérience pour mettre en évidence comment les nouveaux médias peuvent prolonger et modifier les modes d'expression sans handicaper les qualités intrinsèques du théâtre en tant qu'art de l'espace et de la scène, aussi bien que lieu de l'action physique immédiate" annoncent Johannes Goebel et Jeffrey Shaw.

    De façon que l'expérience projetée apporte des renseignements sur de multiples aspects, il a semblé judicieux de produire plusieurs opéras courts plutôt qu'un seul de moyenne ou de longue durée. Ainsi trois compositeurs ont reçu commande de composer chacun un opéra d'une trentaine de minutes. Ils devaient collaborer avec des artistes d'autres domaines (animation, video) et mettre en oeuvre les moyens électroniques. Le ZKM | Institut de Musique et d'Acoustique et le ZKM | Institut des Arts Visuels ont mis leurs ressources techniques, leurs ingénieurs et leurs programmeurs à la disposition des compositeurs. De l'étroite collaboration entre les instituts du ZKM et les compositeurs ont été conçus de la musique électronique, des séquences vidéo animées ainsi que des décors en réalité virtuelle, tout ceci dans le perspective d'une représentation sur scène. Le metteur en scène Henry Akina a participé aux projets de leur conception jusqu'à leur représentation.

    Le terme d‘"opéra multimédia" est en fait équivoque et d‘autres formulations telle que "opéra de chambre" ou bien "théâtre musical avec utilisation des nouveaux médias" seraient peut être plus exactes et donc mieux adaptées.

    Les compositeurs et les oeuvres qui ont été retenus pour ces projets sont Kiyoshi Furukawa avec Den ungeborenen Göttern, Mesias Maiguashca avec Die Feinde et Alejandro Viñao avec Rashomon. Considérons tout d'abord rapidement chacune de ces oeuvres. Nous tenterons ensuite de tirer quelques conclusions quant à leur réalisation.

  5. Den ungeborenen Göttern
  6. J'ai fait la connaissance de Kiyoshi Furukawa en 1989 alors qu'il composait en utilisant des automates cellulaires. En 1993 il a créé la pièce "Swim Swan" pour clarinette, électronique en direct et infographie. Dans cette oeuvre il utilise la mélodie de la clarinette comme fil conducteur à travers un paysage imaginaire de timbres. L'électronique en direct transforme les sons de la clarinette ou en exploite les caractères expressifs pour déclencher et former des sons de synthèse ou échantillonnés.

    1. L'oeuvre
    2. Dans l'opéra Den ungeborenen Göttern (Aux dieux à naître) il reprend cette méthode et l'applique à la voix et à d'autres instruments. Une soprano évolue dans un monde sonore et visuel imaginaire. Le livret évoque le cycle de la naissance et de la mort. Il est présenté à divers niveaux: biologique, fantastique et mythique, et suivant deux polarités: féminines et masculines.

      La soprano se déplace dans des espaces virtuels et interagit avec les habitants de ces espaces. Le monde sonore est animé par la soprano, un Theremin-Vox [Moog 1996], une clarinette, un alto, une guitare, un piano et un clavier MIDI. Ils nous apportent non seulement leurs sons mais aussi ils pilotent et forment les sons de synthèse ou échantillonnés qui sont associés aux espaces et aux personnages virtuels.

      Prenons l'exemple de la "salle aux échos". Lorsque la soprano y pénètre, dans son incarnation féminine, elle pousse un cri. En réponse à cet appel apparaissent des bulles hexagonales qui semblent sortir de sa bouche et se dispersent dans la salle, accompagnées d'un écho sonore. Par jeu, la soprano découvre que la hauteur et l'intensité de sa voix influent sur l'apparition, le débit et la taille de ces bulles. Après un temps, lassée du jeu, elle quite la pièce. Cette "salle aux échos" sera visitée plus tard par l'incarnation masculine du prince en quête d'aventure. Très rationnel et décidé, le prince observe la salle vide et, n'y voyant rien d'intéressant, il tourne les talons. Aurait-il aimé jouer avec les bulles et les échos ? Il n'a pas lancé l'appel qui les aurait invoqués.

      Cette "salle aux échos" est une salle dotée de fonctions particulières. Elle est capable de modifier son comportement en fonction du visiteur. C’est l’exemple même d’une architecture virtuelle que l’ordinateur peut animer. L’ordinateur joue ici un rôle, au sens théâtral du terme, fondamental.

    3. L'interactivité
    4. L'interactivité entre musiciens et ordinateurs est un élément très important pour la réalisation de l'oeuvre. Ceci n'était évident pour personne avant les premières répétitions, sauf pour le compositeur. Les musiciens ont reçu des partitions qui semblent trop simples pour être contemporaines. Certains passages sont à improviser pour lesquels très peu d'indications sont données sur la teneur, la manière ou même le rendu sonore escompté. Pendant les premières répétitions, ils se sont attachés à jouer la partition au sens strict. Ils sont restés perplexes car leur musique seule ne suffisait pas à donner vie à l'oeuvre. Ils ont donc demandé à répéter avec les ordinateurs pour se faire une idée du résultat à obtenir. En complément des sons de l'alto ou de la clarinette, l'ordinateur a fait entendre des échantillons joués à vitesse variable. Dans la "salle du trône", le "premier valet virtuel" a dansé au rythme de l'alto et plus tard les marionnettes virtuelles ont dansé au rythme choisi par le chef d'orchestre. La perspective du décor virtuel s'est trouvée coordonnée aux mouvements de la soprano qui a ainsi pu entrer dans le décor et jouer avec les personnages virtuels.

      La mise au point des interactions n'a pas été sans difficultés. La première répétition entre musiciens et ordinateurs a conduit à une belle cacophonie, car ni les uns ni les autres ne s'écoutaient correctement. Les musiciens ont du prendre conscience des effets induits par leur jeu dans l'ordinateur, et l'ordinateur a du affiner ses méthodes de suivi et de détection des musiciens.

      Les répétitions "par pupitre" ont été moins significatives que les répétitions d'ensemble où chacun a pu apprendre à doser chaque action. Les systèmes mis en oeuvre ont permis une bonne synchronisation tout en laissant une souplesse telle que chaque représentation de l'oeuvre se distinguait nettement des autres.

    5. Le dispositif
    6. Un très grand écran plan est placé au fond de la scène. La soprano se déplace sur la scène devant l'écran. Il faut remarquer ici que le public voit le décor virtuel en vrai grandeur, derrière la soprano, tandis que la soprano , qui s’efforce de regarder le public quand elle chante. ne voit pas ce décor. Pour lui permettre de coordonner ses actions avec celles apparaissant dans le décor virtuel, elle dispose d’un moniteur vidéo au fond de la salle.

      Les instruments sont répartis de part et d'autre de la scène: le Theremin-Vox à droite, les autres instruments et le chef d'orchestre à gauche. En fond de la salle sont disposés les ordinateurs: un terminal de pilotage de l'ordinateur de synthèse graphique (un SGI Indy pilote un SGI Onyx), un ordinateur pour l'électronique en direct (NeXTCube/ISPW) et un ordinateur de gestion de la composition (Macintosh/Max).

      Les décors virtuels sont de Robert Daroll, la programmation des interactions graphiques et le pilotage des décors virtuels de Mathias Adolf.

    7. Les interactions
      1. Interactions individuelles

  • Un clavier MIDI envoie les n° de scène. Ceci permet de procéder aux commutations et aux initialisations spécifiques à chaque scène.
  • Les sons de l'alto, de la clarinette, de la soprano et de la guitare sont analysés en hauteur et en intensité par l'ordinateur. Certaines notes définies dans la partition provoquent des événements sonores et graphiques. L'intensité sonore mesurée est exploitée pour commander des variations des effets sonores.
  • Les mouvements de la soprano provoquent des changements de perspectives du décor virtuel. Il était initialement prévu d'assurer le suivi au moyen d'un head-tracker. Cela s'est avéré impossible; les mouvements ont été pilotés à la souris par le programmeur des ordinateurs graphiques.

      1. Interactions globales

  • Le chef d'orchestre est attentif aux réactions sonores et graphiques des ordinateurs et ajuste sa conduite en conséquence.
  • La soprano se déplace sur scène et reste attentive aux modifications du décor virtuel. Il se déforme non seulement en fonction de ses mouvements mais certains des objets modifient leur comportement en fonction des notes jouées par les instrumentistes. Par exemple: certaines notes de l'alto et de la clarinette provoquent l'ouverture de portes et permettent donc le passage dans un autre décor virtuel.
  • Autre difficulté pour la soprano: rester en contact visuel avec le chef d'orchestre et avec le décor virtuel. Le décor étant projeté typiquement dans son dos il a été nécessaire d'installer un moniteur vidéo, au fond de la salle, visible par l'actrice. Les indications du chef d'orchestre étaient également transmises par deux moniteurs vidéo auxilliaires judicieusement disposés.

  1. Die Feinde (Les ennemis)
  2. J'ai fait la connaissance de Mesias Maiguashca en 1992 alors qu'il préparait son cycle "Reading Castañeda" pour objets sonores, électronique, bande et récitant. Un des éléments sonores qu'il utilise volontiers est le bruit filtré en deux étapes par des bancs de filtres résonants. Le premier banc de filtre sculpte un spectre sonore dans le bruit blanc; le deuxième impose une structure variable de formants. Tous ces filtres sont ajustables en temps réel et sont commandés soit par des enveloppes complexes soit par un dispositif gestuel.

    La distribution des sons dans l'espace est également une de ses préoccupations permanentes. Les sons peuvent suivre une trajectoire limpide ou bien apparaître en des azimuths toujours imprévus ou bien encore être répartis, écartelés, dans toutes les directions simultanément [Maig. 1997].

    1. L'oeuvre
    2. Pour son opéra Die Feinde (Les ennemis) il utilise à nouveau ces éléments. Par la composition et les traitements sonores il cherche à évoquer la dissolution des notions de temps, d'espace, de forme et de personnalité qui se produisent à l'instant de la mort.

      Die Feinde est une oeuvre de théâtre musical inspirée de la nouvelle "Le miracle secret" de Jorge Luis Borges. Les animations infographiques sont de Tamas Waliczky. La distribution est de deux ténors, un trio à cordes et deux clarinettes basses.

      Les animations de Tamas Waliczky font penser à des chronophotographies multidimensionnelles. L'artiste s'est filmé lui-même exécutant des mouvements de gymnastique. Grâce à l'ordinateur il a extrait les contours de son corps à chaque instant puis il a constitué un volume par la juxtaposition de ces contours. Il a créé un volume pour chaque mouvement. L'animation a ensuite consisté à observer ces volumes sous des angles, à des distances et avec des vitesses toujours différentes au moyen d’une caméra virtuelle. Le plus impressionnant est bien sûr de traverser le volume et d'observer les contours fantastiques qui s'en dégagent. Le résultat est pour moi d'une rare beauté. Au delà de la silhouette d'un homme on croit parfois reconnaître des corniches neigeuses ou des icebergs.

      Le procédé peut aussi s’interpréter comme une transformation temps-espace où le temps se congèle et où l’espace se liquéfie. Dans une première phase, un mouvement de gymnastique reste figé et se présente comme un volume. La dimension temporelle est ainsi transformée en une dimension spatiale. Dans une deuxième phase, par le parcours de la caméra virtuelle à l’intérieur de ce volume, on peut recréer une dimension temporelle. Ainsi le volume se dissout en une séquence temporelle.

      Le personnage principal de Die Feinde oscille entre des phases de rêve et des phases de dédoublement de la personnalité. Les animations vidéos illustrent les phases de rêve tandis que les ténors chantent (Sprechgesang) une sorte de contrepoint syllabique en microintervalles pendant les phases de dédoublement de la personnalité.

      Mesias Maiguashca souhaitait délocaliser les sons, leur donner un caractère immanent. Il a confié cette tâche à l'électronique en direct. Les sons de synthèse, échantillonnés et occasionnellement du trio à cordes sont diffusés par huit haut-parleurs disposés, dans la mesure du possible, aux sommets d'un cube qui englobe l'auditoire. Les trajectoires sonores sont des courbes de Lissajous tridimensionnelles dont les paramètres sont déduits des mêmes lois qui régissent toutes les proportions de l'oeuvre.

    3. Le dispositif

    Les deux ténors évoluent sur scène, l'écran pour la projection des animations dans les phases de rêve est tendu en fond de scène. Les cinq musiciens et leur chef sont placés à gauche de la scène. Le chef d'orchestre dispose d'un clavier MIDI pour déclencher les sons échantillonnés.

    Deux groupes de quatre haut-parleurs sont répartis autour du public sur deux niveaux. La synchronisation du magnétoscope et du magnétophone huit pistes est assuré par code SMPTE. Les sons de synthèse, échantillonnés et du trio à cordes sont mixés avant d'être spatialisés par un ordinateur NeXT/ISPW. Les sorties du magnétophone et/ou de l'ordinateur sont mixés sur huit canaux avant d'être envoyées aux haut-parleurs.

  3. Rashomon
  4. Alejandro Viñao expose dans son opéra Rashomon quatre version différentes du même fait divers qui sont contradictoires et s'excluent mutuellement. Il construit ainsi la diversité chaotique de la vérité à l'époque des médias électroniques. Cet opéra est composé pour cinq chanteurs et informatique musicale d'après un livret de Craig Raine.

    La musique mélismatique d'Alejandro Viñao est très fluide. Les timbres s'enchaînent les uns aux autres d'abord par le fait des chanteurs mais aussi grâce à l'informatique musicale qui apporte de nombreux éléments de liaison tels que des anamorphoses. La sonorisation subtile conduit également à rendre équivoque la notion de source sonore.

    L'ordinateur, confié à Torsten Belschner, était présent sous la forme d'un système de montage audionumérique à seize canaux de sortie. Le mixage des innombrables pistes virtuelles a été mis au point et affiné au cours des répétitions. L'un des canaux était réservé à un signal de synchronisation pour les chanteurs. Des boîtiers lumineux disposés aux abords de la scène leur transmettaient des indications de rythme. La synchronisation avec la régie lumière a été assurée au moyen d’une liaison MIDI.

    Par soucis de sécurité, les sorties de l'ordinateur ont été enregistrées sur magnétophones. Ceux-ci ont ensuite fonctionné en parallèle et en synchronisme avec l'ordinateur (SMPTE).

  5. Les conditions de la réalisation
  6. Ces trois opéras ont été les premières productions réalisées dans le théâtre multimédia du ZKM qui, au moment de commencer les répétitions, était loin d'être terminé: l'éclairage était incomplet, la salle n'avait pas de portes, le planché était encore brut, aux projecteurs manquaient les objectifs, le projecteur video de grande puissance souffrait de surchauffe, le pupitre lumière ne se laissait pas commander etc, etc...

    1. Difficultés initiales
    2. Rashomon a été monté en premier. Pendant les sept jours de répétition d'innombrables problèmes techniques ont surgis comme des montagnes; ils ont cependant chacun trouvé une solution. Les projecteurs ont été changés deux fois, le pupitre lumière définitif a été installé. Quand j'ai assité à la première présentation interne de Rashomon j'ai été impressionné par la métamorphose qu'avait subit la salle et du résultat professionnel que les gens de théâtre avaient su atteindre sur scène.

      Die Feinde a nécessité la construction de nombreux éléments de décor et a posé les premiers problèmes de projection. L'oeuvre nécessite la projection de trois séquences vidéo en synchronisme avec une bande magnétique et de quelques diapositives. Magnétoscope et magnétophones étaient rebelles à la synchronisation. Les diapositives se montraient avec un aspect anachronique: on voyait toujours un mouvement latéral à l'établissement et un léger décentrement. Heureusement des solutions furent trouvées à chacun de ces problèmes. En dehors des phases avec projection il était impossible de faire disparaître l'écran. Cet immense rectangle blanc derrière les acteurs résistait à l'intégration au décor. On projeta une texture fixe ou animée sur cet écran mais pendant les phases d'obscurité le rectangle restait très présent.

      La communication entre les opérateurs au cours des représentations ne fut pas simple à organiser. La méthode de l'intercom à cable s'imposa difficilement car elle entravait la liberté de mouvement des machinistes.

      Den ungeborenen Göttern présenta la plus grande complexité de réalisation. Décors virtuels et actrice réelle voulaient être intégrés. L'écran était trop haut au goût du concepteur des décors et trop bas pour le projectionniste et l'éclairagiste qui luttaient contre les ombres portées de l'actrice. On tenta d'harmoniser le plateau de scène au décor virtuel et de créer der ombres portées diffuses. Les jeux de lumières et la gradation des couleurs permirent d'adapter pas à pas l'ambiance de la scène au décor virtuel.

      L'actrice devait interagir avec un décor virtuel riche mais se mouvoir sur une scène vide. Il fut difficile de combler ce vide avec quelques accessoires et costumes.

      Les phases avec décor virtuel alternaient avec des séquences vidéo. La juxtaposition de ces deux technologies est moins simple qu'il paraît: il est difficile de faire coïncider exactement les couleurs de deux médias alors que bande vidéo et palette graphique sont déjà finalisées...

    3. Electronique en direct
    4. L'électronique en direct devait déclencher de nombreuses actions en fonction du jeu des interprètes et produire certains effets pilotés par les instruments acoustiques. Pour accomplir ces tâches l'ordinateur avait besoin de signaux en provenance de la scène aussi univoques que possible. Les perturbations à redouter sont la diaphonie entre signaux, les parasites et les variations de niveau. La diaphonie se produit quand un microphone capte non seulement l'instrument souhaité mais aussi les autres instruments et les bruits environnants. On a réduit la diaphonie en utilisant des microphones de contact pour la clarinette, l'alto et la guitare. Pour la soprano on a utilisé le signal provenant de son microphone sans fil. Ces signaux ont ensuite été traités pas des portes à bruit, qui éliminent les perturbations quand l'instrument ne joue pas, et par des limiteurs d'amplitude qui protègent l'ordinateur de la surmodulation. Le suiveur de hauteur tonale (pt~ de Max/FTS) ne fournit des résultats fiables que si les signaux ont une certaine stabilité. Quelques notes de la partition originale ne permettaient pas une détection correcte; elles ont du être légèrement modifiées.

      Certains effets sonores produits par l'électronique en direct dépendent de l'intensité sonore des instruments acoustiques. Par expérience, on sait que cette intensité est très variable d'une représentation à l'autre. Des essais spécifiques et une vérification rapide, mais néanmoins systématique, avant chaque représentation ont été nécessaires pour assurer un bon rendu sonore.

    5. Régies dans la salle
    6. Bien que le théâtre multimédia soit équipé de plusieurs salles de régie, chacun a souhaité travailler dans la salle de spectacle. Ainsi les gens de la lumière, du son et des ordinateurs se sont installés au fond de la salle, au désespoir du gérant qui voyait ainsi disparaître de nombreuses places initialement prévues pour le public. Seules les machines très bruyantes, telles que les projecteurs ou l'ordinateur de synthèse graphique sont restés dans la cabine de projection. Des caissons insonorisants pour les ordinateurs présents dans la salle de spectacle assurèrent que le niveau de bruit de fond reste tolérable. Le poste de pilotage graphique fut relié à l'ordinateur de synthèse graphique par un réseau local dédié.

    7. MIDI et SMPTE
    8. Faire communiquer et synchroniser der machines nécessite des dispositifs précis, souples et fiables. Le code temporel SMPTE reste le seul moyen précis de synchroniser des machines à bande vidéo et audio. Il n'est malheureusement pas toujours très souple ni très fiable. De nombreux tests ont été nécessaires pour trouver des configurations assurant une bonne fiabilité.

      Le code MIDI est très souple et très pratique pour transmettre des informations de déclenchement ou de jeu musical. Il n'a malheureusement pas toujours la précision et la robustesse souhaitée. Pour transmettre les signaux MIDI à travers la salle sur plusieurs dizaines de mètres nous avons utilisé des amplificateurs de signaux permettant de transmettre les signaux MIDI sur des lignes de microphones.

      Le protocole MIDI a servi également à relier les ordinateurs musicaux à l‘ordinateur graphique. Ce système permet de tester facilement chaque ordinateur individuellement, en utilisant des appreils MIDI auxilliaires tels que clavier et synthétiseur. Nous avons même piloté certaines fonctions de la console lumière à partir de l‘ordinateur graphique. MIDI est probablement le seul protocole qui autorise de tels essais en très peu de temps.

    9. Lumière
    10. Certaines synchronisations ont pu être assurées entre ordinateurs et console lumière au moyen d’une liaison MIDI, mais pour d’autres effets nous nous sommes heurtés au fait que les variations de lumière sont perçues plus lentement que les variations sonores. De plus, les projecteurs de lumière ont des temps de réponse beaucoup plus longs que les haut-parleurs.

      Les effets lumineux de théâtre se sont trouvés en conflit avec le grand écran pour les décors virtuels. Quand les décors virtuels sont présents, très peu de lumière de théâtre est autorisée, sous peine d’affaiblir le contraste du décor virtuel. En l’absence de décor virtuel, le grand écran reste présent et diffuse la lumière de théâtre, ce qui également affaiblit les effets.

    11. Fiabilité des ordinateurs

    Chacun a en souvenir un concert où rien n'a fonctionné à cause d'une panne d'ordinateur. Afin d'éviter une telle situation nous avons développé diverses stratégies. Pour l'électronique en direct nous avions du matériel de rechange. J'ai utilisé le même type d'ordinateur pour Den ungeborenen Göttern et pour Die Feinde. Dans mon bureau se trouvait une troisième machine similaire en cas de panne dans le théâtre. Par les réseaux d'ordinateur du bâtiment je pouvais maintenir chaque machine à jour des modifications apportées aux programmes au cours des répétitions.

    Les ordinateurs graphiques (pilotage et synthèse) ont été reliés en réseau local dédié car le réseau du bâtiment présente parfois des interruptions temporaires de courte durée mais qui auraient pu être fatales lors d'une représentation.

    L'ordinateur de Rashomon fonctionnait en parallèle avec des magnétophones qui pouvaient prendre le relai à chaque instant.

    L'ordinateur gérant la composition de Den ungeborenen Göttern était un Macintosh donc sujet à des blocages, rares mais épisodiques et mystérieux. Cette machine a été configurée à neuf pour cette occasion et nous l'avons systématiquement redémarrée avant chaque répétition et chaque représentation. Ainsi elle s'est toujours comportée de façon prévisible.

    Nous avons instauré des répétitions techniques avant les répétitions artistiques. Cela nous a permis de tester en situation dans la salle chaque fonction et chaque changement d'état de nos programmes. Cela correspond en fait au travail de l'accordeur de piano ou du facteur d'instrument. Avant de commencer un travail artistique il faut avoir mis en ordre tous les problèmes techniques sinon les artistes perdent leur temps parce qu'il faut corriger une bogue d'un programme au milieu d'une répétition.

    De plus, avant chaque exécution nous avons vérifié rapidement les liaisons ordinateur-scène, ordinateur-ordinateur et la capacité de réaction des machines. C'est à nouveau en analogie avec l'ingénieur du son qui teste ses microphones et ses haut-parleurs avant un concert.

    Grâce à ces mesures préventives, nous avons pu nous réjouir du fonctionnement sans faille des six ordinateurs pendant les répétitions générales et les représentations publiques.

  7. Le public
  8. Le public a été nombreux cependant, à cause de la taille limitée de notre théâtre (270 places) et du coût élevé de chaque représentation nous n'avons pu offrir qu'environ 1100 places au total.

    Les trois opéras ont été présentés dans l'ordre "Den ungeborenen Götter" puis Die Feinde et enfin Rashomon. Les spectateurs ont réagi plutôt positivement au premier. Le caractère plus grave du deuxième a intimidé certains. D'autres ont hésité à assister à la représentation du dernier craignant que le tragique ne se renforce encore comme le laissait pressentir le livret de Rashomon. Pourtant certains journalistes ont eu une appréciation inverse, se montrant plus favorable à l'oeuvre de Viñao qu'aux décors virtuels et à l'interactivité de Furukawa.

    Nous hésitons encore à accoler le qualificatif de "multimédia" à nos productions car ce terme est utilisé si fréquemment qu'il devient flou. Certains spectateurs attirés par le terme multimédias s'attendaient à assister à un spectacle plus époustouflant et sont restés sur leur faim.

    Les trois opéras de trente minutes chacun ont délivré une très grande quantité d'informations et de stimulations. Certains spectateurs s'en sont plaints ouvertement. Beaucoup n'ont perçu qu'une faible partie de ce que nous avons proposé, tel ce musicien qui n'a pas entendu les puissants effets de spatialisation de Maiguashca tant il était captivé par les animations de Waliczky.

  9. Conclusion

La préparation de ces opéras s'est étalée sur environ trois années. Par les exigences qu'ils ont posées, ils ont fortement influencé la définition des équipements actuels du ZKM. Les ingénieurs, derrière leurs machines, ont trouvé des solutions techniques qui ont permis de donner corps à des idées artistiques qui autrement seraient restées vaines.

Grâce à une préparation soignée des ordinateurs et à l'instauration de répétitions techniques spécifiques aucune panne d'ordinateur n'a perturbé le travail des artistes. Il semble désormais acquis qu'en plus des régies son, lumière et vidéo il faudra compter avec une régie ordinateur dans la salle de spectacle.

Lors de l'exécution d'oeuvres pour instruments et sons électroniques se pose souvent le problème de la synchronisation. Qui doit-on synchroniser avec qui ? Un musicien étant plus souple qu'une machine on lui demande le plus souvent de s'adapter à la machine, mais est-ce souhaitable ? L'électronique en direct permet de redonner l'initiative au musicien.

L’ordinateur a joué un rôle indispensable dans les domaines tels que:

  • la production et la transformation des sons;
  • la production de séquences vidéo;
  • le pilotage de la lumière;
  • l’animation des décors virtuels (salle aux échos, couloirs);
  • l’animation des personnages virtuels;
  • les transformations espace-temps;
  • la gestion du temps;
  • la coordination et la synchronisation entre acteurs et musiciens.

 

L'opéra de Furukawa a été à mon avis le plus novateur. De nombreuses solutions originales ont du être trouvées. Dans cette oeuvre l'ordinateur joue un rôle primordial et multiforme.

L'intégration de l'actrice dans le décor virtuel reste cependant difficile. La lumière de théâtre entre en conflit avec les décors virtuels et on souhaiterait disposer de techniques de projection plus sophis-tiquées telles que projection panoramique ou technique de la blue box. Il faudrait cependant faire attention aux effets acoustiques néfastes de focalisation qui pourraient en résulter. Nous avions initialement envisagé une projection sur un écran sphérique. Cela aurait à mon avis conduit à une acoustique déplorable à moins de mesures draconiennes de correction [Dutilleux 1996].

Un spectateur a fait remarquer que c'est peut-être une bonne chose que l'intégration actrice-décor ne soit pas techniquement parfaite. Cela incite le spectateur à effectuer la correction mentalement. Au lieu de rester passif, il met son imagination en action. N'est-ce pas justement ce que les artistes cherchent à provoquer chez leur public ?

  1. Références

[Dutilleux 1996], Christian Müller-Tomfelde und Pierre Dutilleux, Eine Installation zur Raumakustik für das Medienmuseum des ZKM, Bericht der 19. Tonmeistertagung Karlsruhe 1996, pp. 481-488, Verlag K.G. Saur.

[Goebel 1996], Johannes Goebel, Christian Venghaus, Pierre Dutilleux, Realisierung einer integrierten Produktions- und Aufführungsumgebung für zeitgenössische und Computer Musik, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Bericht der 19. Tonmeistertagung Karlsruhe 1996, pp. 489-498, Verlag K.G. Saur.

[Klotz 1997], Heinrich Klotz, Kunst der Gegenwart, Museum für Neue Kunst, ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Prestel Museumsfürher, Prestel 1997.

[Maig. 1997], Mesias Maiguashca, Reading Castañeda, 1 CD + Booklet, Edition ZKM 3, Wergo 2053-2 , 1997.

[Moog 1996], Robert Moog, Build the EM Theremin, Electronic Musician, February 1996, pp. 86-100.

[Oliverio 1996], James Oliverio and Jarrel Pair, Design and Implementation of a Multimedia Opera, ICMC Proceedings, pp. 202-203, 1996.

[Peine 1997], Sibylle Peine, Red., ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Prestel Museumsfürher, Prestel 1997.

[Schwarz 1997], Hans-Peter Schwarz, Medien-Kunst-Geschichte, Medienmusuem, ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Prestel Museumsfürher, Prestel 1997.

[Staff 1997], Heike Staff, Red., Streiftöne, 15 Einblicke in Produktionen des ZKM | Institut für Musik und Akustik, CD-ROM, ZKM 1997.

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